21 NOVEMBRO 2021
14h00 ONLINE
A entrevista tem lugar, no dia e hora marcados, nas seguintes plataformas
The interview takes place, on the scheduled day and time, on the following platforms
Youtube Live + Facebook Live
ENTREVISTA Interview
ANA VIEIRA LEITE soprano
MARIA BAYLEY harpa \harp + cravo \harpsichord
Escuchad mi voz
Listen to my voice
Música vocal ibérica dos séculos XVII e XVIII.
Iberian vocal music from the 17th and 18th centuries
Este programa consiste em música vocal de origem Ibérica dos séculos XVII e XVIII, explorando vários géneros vocais profanos e devocionais, com acompanhamento alternado de dois dos instrumentos que historicamente desempenhavam essa função: a harpa e o cravo. São apresentadas obras de alguns dos principais compositores do Barroco espanhol, tais como Juan Hidalgo, José de Torres e Sebastián Durón. É de destacar o diálogo entre o estilo ibérico tradicional, descendente das tonadas, e que direcciona o seu foco na transmissão do texto, aproximando a música ao teatro, com a gradual italianização dos estilos vocais, dando lugar a um maior foco no virtuosismo e exacerbação de emoções ilustradas..
This programme consists of vocal music of Iberian origin from the 17th and 18th centuries, exploring various secular and devotional vocal genres, with accompaniment alternating between two of the instruments that historically fulfilled that function: the harp and the harpsichord. It includes works by some of the main composers of the Spanish baroque, such as Juan Hidalgo, José de Torres and Sebastián Durón. It is worth noting the dialogue between the traditional Iberian style, stemming from tonadas, in which the focus is on conveying the text, bringing the music closer to theatre, and the gradual Italianisation of vocal styles, making way for a greater focus on virtuosity and the heightening of the emotions expressed.
Mas ay de mi, Spain, Sebastián Durón (1660-1716), ed. Ars Hispana
Ad alligandos reges, Spain, Francisco Valls (c.1671-1747)
Rompa el aire, Spain, Juan Hidalgo (1614-1685), ed. Ars Hispana
Ego vir videns - Lamentación sola de Jueves Santo, Spain, José de Torres (c.1670-1738), ed. Ars Hispana
Escuchad mi voz, Spain, Juan Hidalgo (1614-1685), ed. Ars Hispana
Filis, que abrigas en tu pecho hermoso, Portugal/Spain, Emanuele Rincón de Astorga (1680-1757), ed. Ars Hispana
Português
No prólogo das suas doze Cantadas humanas, Emanuele Rincón de Astorga justificava a publicação porque, apesar de acreditar que Espanha e Itália estavam a par no que dizia respeito à música eclesiástica, considerava que as produções espanholas “feitas para a Câmara ou o Teatro” estavam algo antiquadas. A sua opinião correspondia àquela de um músico formado nas convenções italianas, e não fazia jus à rica tradição hispânica, que se tinha construído sobre bases diferentes.
O princípio estruturador da música vocal ibérica no século XVII gira à volta da distinção entre duas secções, chamadas “estribilho” e “coplas”. Na secção do “estribilho” ou refrão, expressa-se um afecto ou ilustra-se uma imagem recorrendo a artifícios musicais, enquanto que na secção das copas se explica, desenvolve ou amplifica o tema tratado no estribilho, ainda que desta vez não por meios musicais, mas através de um texto que ocupa várias estrofes. O esquema métrico e a estrutura gramatical do texto perfilam as melodias, sendo responsabilidade do cantor expressar o seu sentido utilizando as nuances na sua voz, pausas e outros recursos mais relacionados com a arte do actor do que com o que exigimos hoje em dia a um cantor lírico.
Enquanto os compositores italianos recorriam à dissonância e ao virtuosismo vocal para expressar os afectos ou as imagens do texto, os compositores ibéricos preferiam trabalhar com o ritmo prosódico do texto, tornando as sílabas mais longas ou curtas, alterando os acentos quando queriam destacar alguma palavra. Esta prática, que dá às composições um especial vigor rítmico, estava vinculada com a prática de declamação oral dos textos. Os compositores esperavam que os intérpretes fossem capazes de recriar a arte dos declamadores de romances ou dos actores, que acentuam o carácter patético do texto utilizando frases musicais entrecortadas, interjeições e exclamações.
Um dos principais compositores hispânicos de música vocal no século XVII foi Juan Hidalgo. Membro de uma família de luthiers (construtores de guitarras e harpas), tornou-se célebre como harpista da Capela Real espanhola, assim como “maestro de toda a Real Câmara” durante os reinados de Felipe IV e Carlos II, sendo o principal responsável pela música dos espectáculos cortesãos. Das suas obras destaca-se o “recitativo humano” Rompa el aire. Trata-se de um excelente exemplo de monólogo em que a parte afectiva não se transmite tanto por dissonâncias ou cromatismos, mas através da declamação enfática do texto. Também de Hidalgo será interpretado o duo à Virgem Escuchad, atended. Este duo é uma versão ao divino de uma obra procedente da zarzuela Los juegos olímpicos (1673), no qual se convida a participar na competição olímpica através da imitação do som característico do clarim, um instrumento que se utilizava na época como chamada.
A obra de Sebastián Durón vai um passo mais à frente na adopção das convenções do dramma per musica italiano que se vem a espalhar por toda a Europa. Organista da Capela Real desde 1690 e maestro da mesma a partir de 1701, a carreira de Durón acabou subitamente em 1706, após acolher na sua casa generais portugueses que entraram em Madrid, apoiando o pretendente austríaco durante a Guerra de Sucessão espanhola. Um exemplo de como Durón continuou com as convenções ibéricas é o duo Qué sonoro instrumento, estruturado em estribilho e copas: enquanto o refrão funciona como um exórdio no qual se elaboram musicalmente as principais ideias que se querem transmitir, as copas funcionam como amplificação dos temas através do verso. Contudo, a cantada Ay de mí, que el llanto y la tristeza mostra bem a assimilação italiana na música de Durón. Composta por um recitativo, uma ária e outro recitativo, a obra expressa os sentimentos do crente ante a Paixão e Redenção de Cristo. No primeiro recitativo, o crente manifesta a sua confiança em como o arrependimento vai lavar os seus pecados, o que lhe proporciona uma alegria que se manifesta numa ária de carácter simples. No último recitativo, os sentimentos positivos de confiança e alegria convertem-se em dúvida e temor, pois reconhece-se que o simples arrependimento não assegura o perdão divino. Enquanto a ária se destaca pela sua musicalidade cantabile, como uma canção, os recitativos inicial e final apresentam uma emotividade que se transmite, tal como nos recitativos de Hidalgo, através de uma declamação enfática inspirada na actuação teatral.
O estilo declamativo não só se usou na música destinada à Câmara ou ao Teatro, mas também na música de igreja, especialmente nos géneros que permitam um maior grau de dramatismo. Assim acontece nas lamentações, cantadas durante as matinas do Tríduo da Semana Santa (conhecidas também como “lições de trevas”), cujo texto atribuído tradicionalmente ao profeta Jeremias expressa a dor pela destruição de Jerusalém. Um bom exemplo é Ego vir videns de José de Torres, sucessor de Durón como maestro da Capela Real. Enquanto nas letras do alfabeto hebraico o cantor tem espaço para virtuosismo, no texto da lição predomina o estilo silábico, cuja severidade e sobriedade são muito apropriados para o contexto litúrgico no qual se interpretavam estas obras. O motete Ad alligandos reges de Francisco Valls, maestro da Catedral de Barcelona entre 1696 e 1726, mostra a influência da cantata italiana na música eclesiástica, já que depois de um recitativo se segue uma ária cantabile, ainda que o compositor procure evitar os excessos da música profana.
O mundo das tonadas estróficas abandonou-se definitivamente no século XVIII, como se vê nas obras de José Español, organista nascido em Zaragoza que trabalhou em diversos mosteiros e paróquias, e de Emanuele Rincón de Astorga, compositor de origem nobre que trabalhou em Barcelona, Viena, Lisboa e Madrid. Nas duas obras, a voz move-se com liberdade em relação ao ritmo prosódico do texto, e seguindo as preferências da Academia da Arcádia, a sua ambientação é pastoril e a temática amorosa, apresentando os lamentos de uns simples pastores por infidelidade, desdém ou ausência das suas amadas. A peça de Rincón de Astorga forma parte de um conjunto de doze Cantadas humanas que se publicaram em Lisboa no ano 1726. O impressor foi Jaime de la Te y Sagau (1684-1736), oriundo de Barcelona e que estabeleceu em Portugal uma imprensa de música na qual se editaram numerosas obras vocais destinadas aos salões da nobreza lisboeta. É de destacar que Rincón de Astorga publica as suas cantadas humanas em versão bilingue, com textos cantados tanto em espanhol como em italiano, ainda que o autor advirta que não são traduções exactas, mas sim versões livres que respeitam as tradições literárias de cada idioma. O seu objectivo era situar a música em espanhol ao mesmo nível da música em italiano.
Raúl Angulo Díaz (Ars Hispana)
Traduzido por Maria Bayley
English
In the prologue to his twelve cantatas humanas, Emanuele Rincón de Astorga justified the publication because, despite believing that Spain and Italy were on a par in terms of ecclesiastical music, he believed that Spanish productions ‘made for the Chamber or Theatre’ were somewhat antiquated. His opinion corresponded with that of a musician trained according to Italian conventions, and he felt they didn’t do justice to the rich Hispanic tradition that had been built on different foundations.
The main structural factor in Iberian vocal music in the 17th century revolved around the distinction between two sections, called ‘estribilho’ (refrain) and ‘coplas’ (couplets). The estribilho section expresses an emotion or illustrates an image making use of musical devices, while the couplets section explains, develops or amplifies a theme dealt with in the estribilho, although this time not by means of music, but with a text of several stanzas. The metric scheme and the grammatical structure of the text profile the melodies, and it is the singer’s responsibility to express their meaning using the nuances of the voice, pauses and other resources more related to the art of acting than that which we demand today of a lyrical singer.
While the Italian composers made use of dissonance and vocal virtuosity to express the text’s emotions or images, Iberian composers preferred to work with its prosodic rhythm, making the syllables longer or shorter, changing accents when they wanted to highlight a word. This practice, which gives the compositions a particular rhythmic vigour, was linked to the oral recitation of texts. Composers expected performers to be capable of recreating the art of storytellers or actors, who accentuate the pathos of the text using interrupted musical phrases, interjections or exclamations.
One of the main Hispanic composers of vocal music in the 17th century was Juan Hidalgo. Belonging to a family of luthiers (makers of guitars and harps), he became famous as a harpist at the Spanish Royal Chapel, as well as ‘maestro of the entire Royal Chamber’ during the reigns of Felipe IV and Carlos II, and was responsible for the music for courtly performances. A highlight among his works is the ‘human recitative’ Rompa el aire (Break the air). It is a prime example of a monologue in which the emotional part is not conveyed so much through dissonance or chromaticism, but through the emphatic recital of the text. Also by Hidalgo, the duet to the Virgin Mary Escuchad, atended will be performed. This duet is a version dedicated to the divine of a work stemming from the zarzuela Los juegos olímpicos (1673), in which we are invited to take part in the Olympic Games through the imitation of the characteristic sound of the bugle, an instrument that was used as a call in those days.
The work of Sebastián Durón takes a step further in adopting the conventions of the Italian dramma per musica, which was mirrored all around Europe. Organist at the Royal Chapel from 1690 and maestro there from 1701, Durón’s career ended suddenly in 1706, after he welcomed to his house Portuguese generals who had entered Madrid, supporting the Austrian pretender during the Spanish War of Succession. An example of the way in which Durón continued Iberian conventions is the duet Qué sonoro instrumento, structured in refrain and couplets: while the refrain functions as an introduction in which the main ideas to be conveyed are produced musically, the couplets work as an amplification of the themes through verse. However, the cantata Ay de mí, que el llanto y la tristeza is a good demonstration of the Italian assimilation in Durón’s music. Composed of a recitative, an aria and another recitative, the work expresses the believer’s feelings before the Passion and Redemption of Christ. In the first recitative, the believer expresses their confidence that repentance will wash away their sins, which gives them a joy that is manifested in a simple aria. In the final recitative, those positive feelings of confidence and joy become doubt and fear, as they realise that mere repentance does not guarantee divine forgiveness. While the aria stands out for its cantabile musicality, like a song, the initial and final recitative show an emotivity that is conveyed, as in Hidalgo’s recitatives, through an emphatic recital inspired by theatrical acting.
The recitational style is not just used in chamber or theatre music, but also in church music, particularly in genres that allow a greater degree of dramatism. This is the case with the lamentations sung during the ‘Triduum’ matins of Easter Week (also known as ‘lessons of darkness’), the text of which is traditionally attributed to the prophet Jeremiah and expresses sorrow at the destruction of Jerusalem. A good example is Ego vir videns by José de Torres, who succeeded Durón as maestro of the Royal Chapel. Although with the letters of the Hebrew alphabet the singer has room for virtuosity, the text of the lesson is dominated by the syllabic style, the severity and sobriety of which are highly appropriate to the liturgical context in which these works were performed. The motet Ad alligandos reges by Francisco Valls, maestro of Barcelona Cathedral between 1696 and 1726, shows the influence of the Italian cantata in ecclesiastical music, as the recitative is followed by an aria cantabile, even though the composer sought to avoid an excess of profane music.
The world of tonadas estróficas (strophic songs) was abandoned for good in the 18th century, as we can see in the works of José Español, an organist born in Zaragoza who worked in various monasteries and parishes, and of Emanuele Rincón de Astorga, a composer of noble origin who worked in Barcelona, Vienna, Lisbon and Madrid. In the two works, the voice moves freely in relation to the prosodic rhythm of the text and, in line with the preferences of the Academy of Arcadia, the setting is pastoral and the theme amorous, portraying the laments of some simple shepherds at the infidelity, contempt or absence of their beloveds. The piece by Rincón de Astorga forms part of a series of twelve cantatas humanas that were published in Lisbon in 1726. It was printed by Jaime de la Te y Sagau (1684-1736), a native of Barcelona, who established in Portugal a musical imprint through which countless vocal works were published, destined for the salons of the Lisbon nobility. It is worth noting that Rincón de Astorga published his cantatas humanas as a bilingual version, with texts sung in Spanish and Italian, although the author warned that they were not exact translations, but rather free versions that respected the literary traditions of each language. His aim was to situate the music in Spanish at the same level as the music in Italian.
Raúl Angulo Díaz (Ars Hispana)
Translated by Maria Bayley
Português
Ana Vieira Leite, soprano portuguesa, obteve o Mestrado em Concerto na Haute École de Musique de Genève (Suíça) em 2020, onde recebeu o prémio "Ville de Genève" pelo seu trabalho notável. Além disso, em 2020, recebeu o 1º Prémio no "Concours International de Chant Baroque de Froville" (França). Ela é laureada da academia "Jardin des Voix" de Les Arts Florissants e cantará o papel-título em Partenope de Händel na tour pela Europa 2021/2022 sob a batuta de William Christie.
Ana Vieira Leite é particularmente ativa no campo da Música Antiga e cantou papéis como Spes no Ordo Virtutum de Hildegard von Bingen, Une Bohémienne em Les fêtes vénitiennes de André Campra, La Musica no Orfeo de Monteverdi e Lidie no Temple das la Gloire de Rameau. É membro fundador do ensemble O Bando de Surunyo, especializado na interpretação musical dos séculos XVI e XVII. Em 2021 interpretou Cecilia em “Amore Siciliano”, com Cappella Mediterranea, sob a direção de Leonardo García Alarcon.
Em setembro de 2019 estreou-se no Grand Théâtre de Genève como soprano solo em Philip Glass 'Einstein on the Beach e Clorinda numa adaptação para crianças de La Cenerentola de Rossini. No pódio do concerto, ela interpretou a 4ª Sinfonia de Gustav Mahler com Joana Carneiro e Gábor Takács-Nagy, Rückert Lieder de Mahler com Thomas Hauschild.
Antes de ingressar na Haute École de Musique em Genebra, Ana Vieira Leite iniciou os seus estudos musicais no Conservatório de Música Calouste Gulbenkian em Braga, Portugal, com 6 anos de idade. É licenciada e Mestre em interpretação artística pela ESMAE (Porto). Em 2021, ganhou o 1.º Prémio do “ Concurso de Canto da Fundação Rotária Portuguesa”, em 2018, o 1.º Prémio do “ Concurso Internacional Cidade de Almada” e, em 2017, o 1.º Prémio do “Prémio Helena Sá e Costa ”.
Ana Vieira Leite teve o prazer de contar com o apoio da Fundação Gulbenkian (Portugal), da Fondation Mosetti (Suíça) e da Fundação GDA (Portugal).
Maria Bayley começou os estudos musicais no Instituto Gregoriano de Lisboa, estudando cravo com Cristiano Holtz. Licenciou-se em cravo no Conservatório Real de Haia com Jacques Ogg. Obteve o mestrado em teclados medievais e renascentistas na Schola Cantorum Basiliensis com Corina Marti e em canto com especialização em ensemble de música antiga no Conservatório de Tilburg. Estudou harpa barroca como segundo instrumento em ambos mestrados, com Emma Huijsser e Heidrun Rosenzweig respectivamente.
Como solista, obteve o primeiro prémio no concurso de cravo Carlos Seixas (2005), no Concurso Nacional de Cravo (2008) e no prémio JIMA (2012). Com o ensemble Heptachordum obteve o primeiro lugar no Prémio Jovens Músicos (2012).
Colabora regularmente com La Academia de los Nocturnos, Cantores Sancti Gregorii, Palma Choralis e O Bando de Surunyo. É vice-presidente da Associação Ars Hispana, dedicada à investigação e edição de música espanhola. Fundou o ensemble Ars Lusitana em 2011, dedicado a interpretar principalmente repertório português, e com o qual organizou vários workshops de polifonia renascentista. É também membro fundador do Ensemble 258, dedicado à performance de música barroca, e cantora residente na Academia de Polifonía Española em Pastrana.
Completou um mestrado em teoria de música antiga no Conservatório Real de Haia, após realizar o estágio para esses estudos na Escola Superior de Música de Lisboa, leccionando a disciplina de Interpretação Histórica. Leccionou também um workshop de música renascentista no festival MOMUA – Molina Música Antigua.
Presentemente, é estudante de Doutoramento na Universidade de Coimbra e organizadora do ciclo 7 Colinas / 7 Cantatas.
English
Ana Vieira Leite, a Portuguese soprano, gained a master’s in Concerto at the Haute École de Musique de Genève (Switzerland) in 2020, where she received the ‘Ville de Genève’ prize for her remarkable work. In 2020, she also won first prize in the ‘Concours International de Chant Baroque de Froville’ (France). She is a graduate of the ‘Jardin des Voix’ academy of Les Arts Florissants and will sing the title role in Händel’s Partenope on a European tour in 2021/2022 under the direction of William Christie.
Ana Vieira Leite is particularly active in the field of Early Music and has sung roles such as Spes in Ordo Virtutum by Hildegard von Bingen, Une Bohémienne in Les fêtes vénitiennes by André Campra, La Musica in L’Orfeo by Monteverdi and Lidie in Temple das la Gloire by Rameau, She is a founding member of the ensemble O Bando de Surunyo, which specialises in the performance of music from the 16th and 17th centuries. In 2021, she performed Cecilia in Amore Siciliano, with Cappella Mediterranea, directed by Leonardo García Alarcon.
In September 2019, she made her debut at the Grand Théâtre de Genève as solo soprano in Philip Glass’ Einstein on the Beach and as Clorinda in an adaptation for children of Rossini’s La Cenerentola. On stage, she has performed Gustav Mahler’s 4th Symphony with Joana Carneiro and Gábor Takács-Nagy, and Rückert Lieder, also by Mahler, with Thomas Hauschild.
Before enrolling at the Haute École de Musique in Geneva, Ana Vieira Leite began her musical studies at the Calouste Gulbenkian Music Conservatoire in Braga, Portugal, at the age of six. She has a degree and master’s in Artistic Performance from ESMAE (Porto). In 2021, she won first prize in the ‘Portuguese Rotary Foundation Singing Contest,’ in 2018, first prize in the ‘City of Almada International Contest’ and, in 2017, first place in the ‘Helena Sá e Costa Prize.’
Ana Vieira Leite has enjoyed the support of the Gulbenkian Foundation (Portugal), the Fondation Mosetti (Switzerland) and the GDA Foundation (Portugal).
Maria Bayley began her musical studies at the Gregorian Institute of Lisbon, studying harpsichord with Cristiano Holtz. She graduated in Harpsichord from the Royal Conservatoire of the Hague with Jacques Ogg. She gained a master’s in Medieval and Renaissance Keyboards at Schola Cantorum Basiliensis with Corina Marti and in Singing, specialising in early music ensemble, at the Conservatoire of Tilburg. She studied baroque harp as a second instrument during both master’s courses, with Emma Huijsser and Heidrun Rosenzweig respectively.
As a soloist, she won first prize in the Carlos Seixas harpsichord contest (2005), the National Harpsichord Contest (2008) and the JIMA prize (2012). With the Heptachordum ensemble she won first place in the Young Musicians’ Prize (2012).
She regularly collaborates with La Academia de los Nocturnos, Cantores Sancti Gregorii, Palma Choralis and O Bando de Surunyo. She is vice-president of the Ars Hispana Association, devoted to research into and the publishing of Spanish music. She founded the Ars Lusitana ensemble in 2011, which performs mostly Portuguese repertoire, with which she organised various renaissance polyphony workshops. She is also a founding member of Ensemble 258, devoted to the performance of baroque music, and resident singer at the Academia de Polifonía Española in Pastrana.
She completed a master’s in Early Music Theory at the Royal Conservatoire of the Hague, after a traineeship for these studies at the Escola Superior de Música in Lisbon, teaching the subject of Historical Performance. She also taught a workshop on renaissance music at the MOMUA festival – Molina Música Antigua.
At present, she is a doctoral student at the University of Coimbra and organiser of the 7 Colinas / 7 Cantatas cycle.