20 NOVEMBRO 2020
18h00 ONLINE
Fim-de-semana BACH FORA DE PÉ
BACH OUT OF DEPTH Weekend
Inscrição obrigatória (aqui). Lugares limitados.
Mandatory registration (here). Limited places.
O encontro (online) tem lugar, no dia e hora marcados, na seguinte plataforma/app.
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João Barradas © Alfonso Salgueiro Lora
Fim-de-semana BACH FORA DE PÉ
BACH OUT OF DEPTH Weekend
JOÃO BARRADAS (Portugal)
João Barradas, Acordeão \Accordion
BIOGRAFIA
João Barradas é um dos mais conceituados e reconhecidos acordeonistas europeus, movendo-se, simultaneamente, entre a música Clássica, o Jazz e a música improvisada. Venceu alguns dos mais prestigiados concursos internacionais, dos quais se destacam, entre outros, o Troféu Mundial de Acordeão (CMA), que vence por duas vezes, o Coupe Mondale de Acordeão (CIA), o Concurso Internacional de Castelfidardo e o Okud Istra International Competition. Barradas tem-se apresentado nas seguintes salas: Het Concertgebouw Amsterdam, Wiener Konzerthaus, Elbphilarmonie Hamburg, Kolner Philarmonie, Philarmonie Luxembourg, Fundação Calouste Gulbenkian Lisboa, Casa da Música Porto, Philarmonie Paris, Konzerthaus Dortmund, L'Auditori Barcelona, Konserthuset Stockholm, Mupa Budapest, Sage Gasteshead, Festival d'Aix en Provence, La Monnaie, Stuttgart Opera House, Centro Cultural de Belém, Tribeca Performing Arts Center New York. Enquanto intérprete teve a seu cargo dezenas de estreias mundiais para acordeão solo escritas para ele por alguns dos mais destacados compositores europeus, como Yann Robin, Tuomas Turriago, Nuno da Rocha, Dimitris Andrikopoulos ou Jarmo Sermila. Em 2016 grava, com a editora nova iorquina Inner Circle Music, o seu primeiro álbum enquanto líder. “Directions” conta com a produção de Greg Osby e foi considerado um dos melhores álbuns do ano pela revista Downbeat, aparecendo na sua prestigiada lista "Best Albums of The Year". Ao mesmo tempo, começa a ser mencionado por alguns dos maiores nomes do Jazz Americano, como Joe Lovano, Nicholas Payton, Randy Brecker, Lenny White ou Walter Smith III. João Barradas tem colaborado com diversos músicos de renome, nomeadamente com Greg Osby, Mark Turner, Aka Moon, Mike Stern, Gil Goldstein, Fabrizio Cassol, Mark Colenburg, Jacob Sacks, Miles Okasaki, Rufus Reid, Jerome Jennings, Stephanne Galland, Michel Hatzigeorgiou, entre muitos outros. Foi nomeado ECHO Rising Star pela European Concert Hall Organization para a temporada 2019/2020. Nessa mesma temporada a prestigiada BBC Music Magazine nomeou João Barradas como um dos seus Rising Stars.
BIOGRAPHY
João Barradas is one of the most renowned and widely known European accordionists, equally at home with classical, jazz and improvised music. He has won some of the most prestigious international contests, including the World Accordion Trophy (CMA), which he has won twice, the Coupe Mondiale of Accordion (CIA), the International Castelfidardo Contest and the Okud Istra International Competition. Barradas has played at the Royal Concertgebouw in Amsterdam, Wiener Konzerthaus, Elbphilarmonie Hamburg, Kölner Philarmonie, Philarmonie Luxembourg, Calouste Gulbenkian Foundation Lisbon, Casa da Música Porto, Philarmonie Paris, Konzerthaus Dortmund, L'Auditori Barcelona, Konserthuset Stockholm, Mupa Budapest, Sage Gateshead, Festival d'Aix en Provence, Bozar Brussels, Festspielhaus Baden-Baden, La Monnaie, Stuttgart Opera House, Sadler's Wells Theatre London, Onassis Cultural Center Athens, L'Arsenal Metz, Sava Center Belgrade, Centro Cultural de Belém and the Tribeca Performing Arts Center in New York. He has premiered dozens of pieces written for him over the years. The composers who have dedicated works to him include Yann Robin, Tuomas Turriago, Nuno da Rocha, Dimitris Andrikopoulos and Jarmo Sermilä. Barradas is one of the most active musicians in jazz accordion nowadays. “Directions,” his first album under the New York label Inner Circle Music, was praised highly by critics all over the world and was named as one of DownBeat magazine’s Best Albums Of The Year. At the same time, he started garnering attention from some of the top names in American Jazz, such as Joe Lovano, Nicholas Payton, Randy Brecker, Lenny White or Walter Smith III. He played at the top national and international jazz festivals and venues. As an outstanding improviser, he has collaborated with a number of renowned musicians, among them Greg Osby, Mark Turner, Aka Moon, Mike Stern, Gil Goldstein, Fabrizio Cassol, Mark Colenburg, Jacob Sacks, Miles Okasaki, Rufus Reid, Jerome Jennings, Stephanne Galland, Michel Hatzigeorgiou and many others. BBC Music magazine nominated Barradas as one of this year's rising stars. Barradas was nominated ECHO Rising Star 2019/2020 by the European Concert Hall Organisation.
NOTAS
[Programa por Helena Marinho para a Casa da Música em 2020]
Suite Inglesa n.o 3 em Sol menor, BWV 808 Considera‐se que as Suites Inglesas tenham sido o primeiro de três conjuntos de suites para instrumentos de tecla compostos por Bach (a que se acrescentariam mais tarde as Suites Francesas e as Partitas), e que terão sido compostas enquanto foi organista em Weimar, por volta de 1713 ou 1714. O manuscrito autógrafo não chegou aos nossos dias, e a referência a Inglaterra no título (que não veio do compositor) poderá estar associada a Johann Nikolaus Forkel que, na sua biografia do compositor (de 1802), menciona um suposto dedicatário inglês. No entanto, é a influência da suite francesa para teclas que prevalece neste conjunto composto por Bach. Nas Suites Inglesas, o compositor segue a estrutura comum das suites de dança, adoptando um modelo que remonta ao início do séc. XVII, e que consiste numa sequência de danças contrastantes. Ao tempo de Bach, as suites já não se destinavam a serem dançadas, mas apenas a serem tocadas. No entanto, os andamentos individuais, apesar da complexidade de escrita que os caracteriza, mantiveram vários traços das danças que lhes tinham dado origem, nomeadamente a nível de padrões rítmicos. A Suite n.o 3, em Sol menor, abre com um Prélude claramente influenciado pelo concerto grosso barroco. Bach alterna secções de texturas mais densas, formadas por acordes e escrita polifónica, com secções de texturas mais leves, em que reduz a incidência da polifonia e adopta um estilo quase violinístico na parte da mão direita. Desta forma consegue representar, em um único instrumento, os correspondentes contrastes de texturas do concerto grosso orquestral da época, em que se contrapunha o tutti orquestral a um ou vários solistas. A Allemande demonstra o cariz sóbrio normalmente associado a esta designação, através da fluidez das linhas melódicas, dialogando num jogo de imitação e resposta que enfatiza essa graciosidade discreta. A Courante evidencia idêntico cuidado contrapontístico, mas adicionando‐lhe ambiguidades rítmicas que destacam o seu carácter dançante. Expressiva e intensa, a Sarabande chegou até nós numa versão de partitura extremamente completa, já que inclui os agréments, ou seja, a ornamentação a adicionar à versão de base. A prática da ornamentação era uma premissa normalmente associada às competências dos músicos da época. Descrita em trata‐ dos, que eventualmente incluíam exemplos e instruções, não era normalmente registada em partituras publicadas. Logo, a inclusão dos agréments, acreditando que tenham sido da autoria de Bach, constitui uma rara oportunidade de vislumbrar a arte deste reputado improvisador e intérprete, e de perceber como levaria a cabo a ornamentação da sua própria música. A intensidade da Sarabande é seguida pela leveza e elegância de duas Gavottes, tocadas em alternância (Gavotte I —Gavotte II (ou musette) — Gavotte I), em que o carácter de dança é reforçado pela utilização de notas pedal em ambas. A Suite termina com uma Gigue que, como grande parte das gigas compostas por Bach, se aproxima do cariz de dança pela vivacidade e pela virtuosidade, mas simultaneamente contradiz essa ligação pela complexidade que demonstra, assumindo, em certas passagens, características idênticas às fugas para tecla compostas por Bach. Passacaglia e Fuga em Dó menor, BWV 582 A Passacaglia e Fuga em Dó menor é uma das obras para órgão mais conhecidas de Bach, o que levou à sua adaptação para outros contextos, incluindo transcrições orquestrais. Trata‐se de uma composição que faz extenso uso dos recursos do órgão, nomeadamente da pedaleira, que é empregue logo no início para expor o tema da passacaglia. Este termo, de origem espanhola (passacalle), regista as suas primeiras utilizações no início do séc. XVII e remete para uma prática de improvisação ou composição sobre uma sequência de acordes (o estilo mais antigo associado à palavra), ou sobre uma melodia de tessitura grave. Esse material vai sendo repetido, e a cada repetição variam os conteú‐ dos improvisados ou compostos que lhe são associados. Ou seja, a partir de um material de base relativamente simples —a melodia grave que inicia a passacaglia de Bach tem 8 compassos e toca‐se em aproximadamente 30 segundos apenas —abrem‐se possibilidades de criação praticamente ilimitadas, sob a forma de variações sobre essa linha de baixo. No caso desta obra de Bach, para além da exposição inicial do tema, existem 20 variações acompanhadas por esse baixo ostinato — predominantemente na sua forma original, mas por vezes também sujeito a variantes ou transferências para outras tessituras. A esse nível, esta Passa‐ caglia assume‐se como uma antologia de práticas de cariz impro‐ visatório, claramente focada na demonstração da virtuosidade tanto do compositor como do intérprete, e que tem levantado várias hipóteses de análise, tanto de carácter simbólico como explorando a numerologia implícita nas combinações musicais. A Fuga segue sem interrupção, baseada em excertos do tema da Passacaglia. Trata‐se de uma fuga dupla, ou seja, um modelo de fuga baseado em dois temas principais, em vez do formato mais comum, que se baseia em apenas um tema. Estes temas são apresentados em simultâneo logo no início e, a estes, junta‐se outro tema com funções de acompanhamento, um contra‐sujeito. Este facto aumenta o nível de complexidade na articulação entre vozes, já que obriga a que estas sejam planeadas e construídas de forma a poderem ser combinadas de formas diversas, sem que ocorram dissonâncias desagradáveis ou transgressões às regras do contraponto musical. A sofisticação deste processo de composição, nem sempre aparente através da simples audição, é extrema, e uma das razões pelas quais Bach é reconhecido como um expoente máximo da técnica contrapontística.
O musicólogo Willi Apel, em 1946, descrevia como o equivalente musical de uma tradução literária a adaptação de uma obra para instrumentos que não aqueles para os quais tenha sido originalmente composta. Normalmente designada de arranjo, esta prática tem uma longa história, mas nunca esteve totalmente isenta de discussão. No contexto da música erudita ocidental, a associação de determinados repertórios a instrumentos específicos estabeleceu‐se de forma gradual sobretudo a partir do período barroco. Este facto levou a que esta associação se tornasse uma marca distintiva e exclusiva, ou seja, a instrumentação passou a ser vista como um componente da própria identidade da obra musical. Outro termo associado a estas adaptações entre diferentes recursos instrumentais é o de transcrição, técnica em que se presumia uma maior proximidade em relação à versão original, embora a distinção entre os dois termos nem sempre assuma recortes claros. Contrastando com outros contextos de performance musical, na música erudita a prática da transcrição (ou até do arranjo), embora reconhecida e admitida, nem sempre tem sido bem vista ou aceite como consentânea com o estatuto conferido a determinadas obras e compositores. Esta questão prende‐se com tópicos complexos, como a própria definição do que é ou constitui uma obra musical, e com as tradições performativas e repertórios associados a diferentes géneros, instrumentos ou compositores. Independentemente destas perspectivas, as práticas de adaptação de repertórios têm funcionado como um recurso particularmente relevante para instrumentos de história recente, ou que não tenham desenvolvido um repertório de música erudita tão extenso como outros instrumentos, como é o caso do acordeão moderno. Na produção de Johann Sebastian Bach, a obra para tecla distingue‐se pela sua adequação aos vários instrumentos dessa família mais utilizados na época: o cravo, o clavicórdio, o órgão, ou talvez até o emergente pianoforte (existe registo da actividade de J. S. Bach como intermediário na venda deste, do que se deduz familiaridade com o instrumento). Embora nem todo o repertório específico para órgão transite com a mesma facilidade para outros instrumentos de tecla (que não apresentam pedaleira), já as restantes obras demonstram uma adaptabilidade quase geral. Daí decorre uma tradição de interpretação de obras de Bach em instrumentos que este não chegou a conhecer, como o piano moderno, e que seguramente tem legitimado abordagens semelhantes por parte de outros instrumentistas.
NOTES
[Programme by Helena Marinho for Casa da Música in 2020]
English Suite no. 3 in G minor, BWV 808 It is thought that the English Suites were the first of three sets of suites for keyboard instruments composed by Bach (to which the French Suites and Partitas would be added later on) and that they would have been composed while he was an organist in Weimar, around 1713 or 1714. The autograph manuscript has been lost, and the reference to England in the title (which did not come from the composer) could be associated with Johann Nikolaus Forkel who, in his biography of the composer (from 1802), mentions a supposed English dedication. However, it is the influence of the French Suite for keyboard that prevails in this set composed by Bach. In the English Suites, the composer follows the common structure of dance suites, adopting a model that dates from the beginning of the 17th century and which consists of a sequence of contrasting dances. In Bach’s time, the suites were not intended to be danced to, only to be played. Nevertheless, the individual movements, despite the complexity of writing that characterises them, maintained various features of the dances from which they originated, including their rhythmic patterns. Suite no. 3, in G minor, opens with a Prelude clearly influenced by baroque concerto grosso. Bach alternates sections of denser textures, formed by chords and polyphonic writing, with sections of lighter textures, in which he reduces the incidence of polyphony and adopts an almost violinistic style for the right hand. He thus manages to represent, in a single instrument, the corresponding contrasts of textures of the orchestral concerto grosso of the period, in which the orchestral tutti was contrasted with one or several soloists. The Allemande demonstrates the sober nature normally associated with this designation, through the fluidity of the melodic lines, initiating a dialogue in a game of imitation and response that emphasises this discreet gracefulness. The Courante shows identical contrapuntal care but adding to it rhythmic ambiguities that highlight its dancing character. Expressive and intense, the Sarabande has survived until now with an extremely comprehensive score, including the agréments, in other words, the ornamentation to be added to the basic version. The practice of ornamentation was a premise normally associated with the competencies of musicians of the time. Described in treatises, which sometimes included examples and instructions, it was not usually integrated in published scores. Therefore, the inclusion of the agréments, assuming they were written by Bach, constitutes a rare opportunity to glimpse the art of this famous improviser and interpreter and to understand how he would carry out the ornamentation of his own music. The intensity of the Sarabande is followed by the lightness and elegance of two Gavottes, played alternately (Gavotte I – Gavotte II, or musette – Gavotte I), in which the dancing character is reinforced by the use of pedal notes in both. The Suite ends with a Gigue which, like most of the gigues composed by Bach, is similar in nature to a dance because of its vivacity and virtuosity but simultaneously contradicts this connection due to its complexity, assuming, in certain passages, characteristics identical to the fugues for keyboard composed by Bach. Passacaglia and Fugue in C minor, BWV 582 Passacaglia and Fugue in C minor is one of Bach’s most well-known works for organ, which led to its adaptation for other contexts, including orchestral transcriptions. It is a composition that makes extensive use of the organ's resources, namely the pedal, which is employed right at the beginning to exhibit the theme of the passacaglia. This term, of Spanish origin (passacalle), was first used at the beginning of the 17th century and refers to a practice of improvisation or composition around a sequence of chords (the oldest style associated with the word), or a melody with a low tessitura. This material is repeated, and on each repetition the improvised or composed content that is associated with it varies. In other words, from relatively simple basic material – the low melody which begins Bach’s passacaglia has 8 bars and is played in only approximately 30 seconds – practically limitless creative possibilities open up, in the form of variations over this bass line. In the case of this work by Bach, beyond the initial exposition of the theme, there are 20 variations accompanied by this ostinato bass – predominantly in its original form but sometimes also subject to variations or changes in tessitura. In this way, the Passacaglia defines itself as an anthology of practices of an improvisatory nature, clearly focussed on demonstrating the virtuosity of both the composer and the interpreter, and has led to various hypotheses analysing its symbolism and exploring the numerology implicit in the musical combinations. The Fugue follows on from this, with no break in between, based on excerpts of the theme of the Passacaglia. It is a double fugue, in other words, a fugue model based on two principal themes, instead of the more common format, which is based on just one theme. These themes are presented simultaneously right at the beginning and are combined with another theme with the function of an accompaniment, a countersubject. This increases the level of complexity in the articulation between voices, since it means that they must be planned and constructed so that they can be combined in various ways, without causing unpleasant dissonances or transgressions of the rules of musical counterpoint. The sophistication of this process of composition, not always apparent when simply hearing it, is extreme and one of the reasons why Bach is recognised as one of the greatest exponents of contrapuntal technique.
In 1946, musicologist Willi Apel described the adaptation of a work for instruments other than those for which it was originally composed as the musical equivalent of literary translation. Normally called an arrangement, this practice has a long history, but it has never been entirely exempt from discussion. In the context of Western erudite music, the association of certain repertoires with specific instruments was gradually established, especially from the baroque period onwards. As a result, this association became a distinctive and exclusive feature, in other words, instrumentation began to be seen as a component of the very identity of the musical work. Another term associated with these adaptations between different instrumental resources is transcription, a technique in which a greater proximity to the original version is presumed, although the distinction between the two terms is not always clear. In contrast with other contexts of musical performance, the practice of transcription (or even of arrangement) in erudite music, although recognised and allowed, has not always been seen or accepted as being in line with the status conferred on certain works and composers. This issue is related to complex topics, such as the very definition of what is or what constitutes a musical work, and to performative traditions and repertoires associated with different genres, instruments and composers. Regardless of these perspectives, practices of adapting repertoires have served as a particularly important resource for instruments which are relatively new, or which have not developed a repertoire of erudite music as extensive as other instruments, as is the case of the modern accordion. In the production of Johann Sebastian Bach, work for keyboard is distinguished by its adequacy for the various instruments of this family most used at the time: the harpsichord, the clavichord, the organ and even the emerging pianoforte (there are records of J.S. Bach working as an intermediary in the sale of the latter, so we can deduce that he was familiar with the instrument). While not all the specific repertoire for organ translates as easily to other keyboard instruments (which do not have pedals), the rest of his works demonstrate an almost universal adaptability. This has led to a tradition of interpretation of Bach’s works for instruments that he never knew, such as the modern piano, and which have surely legitimised similar approaches on the part of other instrumentalists.
IMPRENSA
“Barradas já é uma estrela. Determinado a reescrever as regras que determinam o que o acordeão pode ou não fazer, movimenta-se sem esforço pelos mundos do jazz, música clássica, folk e improvisação.” – Barbican Centre
“Estrela em ascensão” – BBC Music Magazine
“Convincente: João Barradas. Surpreendentes são as diferentes facetas que Barradas consegue atingir. Na versão da Passacaglia em Dó menor (BWV 582) para a qual ele próprio fez o arranjo, Barradas ouve uma tal variedade de acentuação de motivos e temas que nos questionamos sobre como o consegue fazer. Mas é claro: ele improvisa, compõe, arranja e transcreve, sendo a cereja no topo do bolo na criação de música contemporânea para acordeão.” Daniel Conrad in Luxemburger Wort
“Estrela em ascensão” na Elbphilharmonie de Hamburgo: João Barradas impressiona pela forma virtuosa como toca acordeão. (…) Passacaglia concentrada e inspirada. (…) O começo foi bastante típico para um recital a solo que atravessa diferentes épocas. Bach costuma começar assim. Infelizmente, trata-se muitas vezes de um exercício obrigatório, mas não foi o caso esta noite: Barradas interpretou a gloriosa Passacaglia em Dó menor com concentração e inspiração. Em menos de um quarto de hora, tornou-se mais do que evidente porque é que, em primeiro lugar, esta obra tem vindo frequentemente a ser transposta para outros instrumentos e, em segundo, o acordeão estava de certa forma predestinado a reproduzir obras polifónicas, como se de um “mini-orgão” se tratasse – Klassik begeistert
PRESS
“Barradas is something of a superstar already. Determined to rewrite the rules about what an accordion can do, he moves with effortless style between the worlds of jazz, classical, folk and improv.” – Barbican Centre
“Rising Star” – BBC Music Magazine
“Convincing: João Barradas. What is striking is what facets Barradas can achieve, in the version of Bach's Passacaglia in C minor (BWV 582) that he arranged himself, he hears such a varied accentuation of motifs and themes that the question arises how he does it. And it becomes clear: He improvises, composes, arranges and transcribes - and acts as icing on the cake for contemporary music creation in the accordion repertoire.” – The Luxemburger by Daniel Conrad
“Rising Star" in the Elbphilharmonie Hamburg: João Barradas impresses with virtuoso accordion playing. (…) Concentrated and inspired Passacaglia. (…) So the start was quite typical for a cross-epoch solo recital - Bach often starts here. Unfortunately, it is often more of a compulsory exercise, but it was different that evening: Barradas worked his way through the mighty Passacaglia in C minor, concentrated and inspired. In just under a quarter of an hour it became more than clear why, firstly, this work had often been transposed for other instruments, and secondly, the accordion was, in a way, almost predestined to reproduce polyphonic works as a "mini organ"." – Klassic Begeister