© Alba Muriel
Concerto
Concert
26.11.2022
21h30
Armonía Concertada Argentina
SENHORA DA AZENHA
ERMIDA
María Cristina Kiehr soprano
Ariel Abramovich vihuela/viola de mão
Imaginário: de um livro de música de vihuela
Imaginary: from a book of vihuela music
1. O dulce contemplación (a 4) Juan Váquez (c.1500-1560)
2. Vos me matastes (a 3) Juan Váquez
3. Por una vez que mis oxos alcé (a 4) Juan Váquez
4. La cancion del Emperador (a 4) Josquin des Prez (c.1440-1521)/Luys de Narváez (pub.1538)
5. Benedictus Missa Mille Regretz (a 3) Cristóbal de Morales (1500-1553)/Miguel de Fuenllana
6. O dolce vita mia (a 4) Adrian Willaert (1490-1562)
7. Qué sentís, coraçon mío (a 4) Juan Váquez
8. Ricercar Julio Segni da Modena (1498-1561)
9. Chiare fresche et dolci acque (a 5) Jacques Arcadelt (c.1504-1568)
10. Si de vos bien me aparto, a 5 Anónimo, Cancionero de Uppsala (pub.1556)
11. Se per colpa del vostro fiero sdegno (a 4) Jacques Arcadelt
12. Se pur ti guardo (a 4) Adrian Willaert
13. Anchor che col partir (a 4), Fantasia sobre el madrigal Cipriano de Rore/Anon.
14. Si nos hubiera mirado (a 4)Juan Váquez
15. De los álamos vengo, madre (a 4) Juan Váquez
16. Quien dice que l’ausencia causa olvido (a 3) Juan Váquez
17. Duélete de mi, señora (a 3) Juan Váquez
A brilhante soprano María Cristina Kiehr, juntamente com o alaudista/vihuelista Ariel Abramovich, apresenta o seu primeiro álbum a solo dedicado à música da Renascença. Com a sua vasta experiência no repertório polifónico do século XVI (com La Colombina e Ensemble Daedalus, entre outros grupos), num projeto em que utiliza quase exclusivamente a sua língua materna, Kiehr traz para a música do Século de Ouro espanhol a sua própria e singular perspetiva. Imaginario reconstrói um livro fictício e desconhecido de canções de vihuela, inspirado nos sete maravilhosos livros publicados entre 1536 e 1576, mas aqui conforme publicado em Valladolid ou Sevilha entre 1570 e 1580. Assim concebida à sombra dos livros anteriores, cada canção faz referência, ou na sua música ou no seu texto, a outra canção daqueles livros antigos. O vihuelista Jacob Heringman, com quem Abramovich criou e gravou Cifras imaginarias (Arcana A428), faz também parte deste projeto, juntamente com o mítico tenor britânico John Potter, ex-membro do Hilliard Ensemble e artista da ECM, que executa uma peça enigmática para tenor e vihuela. Um projeto único em todos os sentidos, este produto da imaginação leva o repertório gravado do Renascimento espanhol um passo mais além, aventurando-se no mundo da ficção musical numa mescla de criatividade e ciência.
A Criação de um Cancioneiro Imaginário
Se tantas pessoas tocavam a vihuela na Espanha do século XVI, porque chegaram até nós tão poucos exemplares? Porque sobreviveu um número tão reduzido de fontes musicais para a vihuela, sendo este um instrumento tão popular na Espanha do século XVI? — Enquanto pessoas dedicadas à interpretação e estudo da vihuela e sua música, estas são as duas perguntas que mais frequentemente ouvimos. Em resposta à primeira pergunta, costumo dizer que milhares de vihuelas foram construídas durante o século XVI, mas não sabemos o que lhes aconteceu, tendo chegado até nós apenas cinco ou seis. Mesmo no que diz respeito ao número de instrumentos conservados, prefiro ser um pouco vago, falando normalmente de «cinco ou seis», em vez de dar um número exato. Não pretendo apenas evitar ser categórico. A verdade é que simplesmente não temos a certeza: nem sequer os peritos concordam entre si. Existem opiniões diferentes sobre a idade ou a proveniência dos instrumentos conhecidos, dúvidas sobre se devem ser chamadas de vihuelas ou guitarras, dúvidas sobre a identidade dos seus fabricantes, o seu tipo e função, e até a sua autenticidade. Quando se trata de tentar explicar porque são tão poucas, as respostas baseiam-se na especulação e conjetura, não tanto em factos. Conhecemos os nomes de mais de 150 violeiros na Espanha do século XVI, pelo que podemos presumir que, mesmo que não fossem muito produtivos, teriam produzido pelo menos uns 20 000 instrumentos. O que lhes terá acontecido? Alguns exemplares de excecional beleza ou fabrico foram cuidados e preservados, outros foram provavelmente convertidos em guitarras em alguma data posterior. Por outro lado, muitos provavelmente caíram em desuso, partiram-se e precisaram de reparação, enquanto outros poderão ter sido infestados pelo caruncho e lançados às fogueiras que se acendem anualmente pela festa de São João. E assim, apenas chegaram até nós cinco ou seis exemplares.
E quanto à música? Sobreviveram sete livros para vihuela, que preservam em conjunto pouco mais de 700 composições. A estes podemos acrescentar o conteúdo de alguns manuscritos, talvez mais vinte ou trinta composições, que nos dá um total de menos de 750 composições. Se o uso da vihuela se achava tão difundido, tão presente na vida cortês e urbana, porque nos chegaram apenas sete livros publicados? — Em parte, tal deve-se ao facto de não haver na Espanha dessa altura uma indústria forte de impressão musical. A maioria dos impressores que produziram livros de vihuela só o fizeram uma vez na vida, incluindo os três membros da dinastia Fernández de Córdoba, cada um responsável por um livro. Além disso, os materiais de impressão, em particular aqueles especificamente necessários para a impressão de tablaturas de vihuela, eram escassos. Três dos sete livros sobreviventes foram publicados com o mesmo tipo, passado de uma impressora para outra, provavelmente envolvendo uma troca de dinheiro. Em segundo lugar, o apertado controlo exercido pelo governo sobre indústrias como a da impressão não permitia a flexibilidade necessária ao florescimento de uma indústria de publicação musical. O sistema editorial espanhol, sobretudo a política de concessão de privilégios de impressão a autores em vez de impressores e editores, fez com que a maior parte do dinheiro ganho com a venda de livros fosse para o autor, havendo pouca margem para quem se achava no meio, especialmente os impressores que talvez pretendessem tornar-se editores por direito próprio. Além disso, este sistema implicava que os autores tinham muitas vezes de cuidar da distribuição dos seus próprios livros, sendo que poucos tinham a necessária experiência ou acesso a redes comerciais.
Além da impressão, os escribas profissionais fizeram grande parte do trabalho que hoje realizamos eletronicamente ou com fotocopiadoras. Tudo indica que tenha existido alguma prática profissional de cópia de música em Espanha, embora não nos tenham chegado muitos testemunhos da mesma. Canções do tipo que podemos ouvir neste programa estavam entre as peças copiadas por escribas profissionais, para circulação entre aqueles que desejavam acompanhar as últimas tendências musicais, mas não tinham acesso a edições impressas. Muitas das canções que sobrevivem nos livros impressos para vihuela, de Narváez a Daça, só podiam ter chegado às mãos de vihuelistas por este meio. São numerosas as peças preservadas nos livros de vihuela sobreviventes que nunca circularam em versão impressa, pelo que apenas poderiam ser adquiridas desta forma.
Por todas estas razões, o projeto de Ariel Abramovich de criar um novo cancioneiro imaginário não é, de forma alguma, descabido. Pode ser descrito como um exercício incrível de fantasia credível. Tomando como ponto de partida os verdadeiros livros de vihuela que nos chegaram, verificamos que algumas canções se encontram em mais de uma publicação. Por vezes, trata-se de versões da mesma música e do mesmo texto; outras vezes, são diferentes musicalizações do mesmo poema. Desta forma, Ariel Abramovich recorre às obras de Fuenllana, Mudarra, Pisador e Valderrábano, bem como de Venegas de Henestrosa, o autor de um desses livros «para teclado, harpa ou vihuela», sem realmente replicar o seu conteúdo.
O nosso moderno compilador vai um pouco mais longe, ao inserir na sua antologia algumas peças de Castelfranco, um manuscrito de alaúde oriundo do Véneto que foi recentemente recuperado e cuja ligação cultural a Espanha está implícita na inclusão de peças do álbum El Maestro (1536), de Luis Milán. A plausibilidade da coleção não depende, no entanto, desta intertextualidade específica. Em termos mais gerais, esta antologia é compilada a partir do tipo de peças que algum vihuelista do século XVI, agora desconhecido, poderia ter reunido num livro que escapou à nossa memória coletiva, e muito além de qualquer tipo de existência, virtual ou real.
Dos livros de vihuela sobreviventes, conhecemos os compositores de polifonia vocal, cuja música foi extremamente valorizada pelos instrumentistas e aqueles que cantavam acompanhados pela vihuela. Entre os espanhóis, foram as canções seculares de Juan Vásquez que alcançaram proeminência, enquanto entre os compositores da música sacra foi Cristóbal Morales quem melhor conseguiu criar uma polifonia complexa e igualmente capaz de emocionar. Não surpreende que encontremos cinco peças de Vásquez no nosso cancioneiro imaginário: O dulce contemplación, Por una vez que mis ojos alcé, Qué sentís coraçón, Quien dize que la ausencia e Si no os hubiera mirado. Também influentes em Espanha foram os madrigalistas Adrian Willaert e Jacques Arcadelt. A transformação de muitos dos seus madrigais polifónicos em canções acompanhadas ao alaúde teve grande sucesso em Itália, sendo este fenómeno replicado entre os vihuelistas espanhóis. Dois madrigais de Willaert acham-se presentes no nosso cancioneiro imaginário: O dolce vita mia e Se pur ti guardo.
Entre os compositores estrangeiros incluídos no nosso cancioneiro imaginário, Josquin Desprez ocupa um lugar de destaque, com o moteto Dulces Exuviae.
A musicalização de textos de Petrarca e Sannazaro por parte de Arcadelt – Chiare, fresche e dolci acque e Se per colpa del vostro fiero sdegno, respectivamente – são um belo complemento. Estas peças, juntamente com o ricercar de Giulio Segni, compositor bem conhecido de Venegas de Henestrosa, e os madrigais que se conhecem de outras coleções, como o Cancionero de Uppsala, completam uma antologia que é apresentada numa variedade de combinações instrumentais e vocais, proporcionando uma experiência auditiva imaginária que mistura o real e o imaginário sem uma linha de demarcação discernível. — John Griffiths, Tours, Nov. 2018
A forma mágica como María Cristina Kiehr caiu sob o feitiço do repertório vocal da chamada música antiga – mais precisamente, a música do renascimento e do primeiro barroco – levou a que transitasse da sua aprendizagem apaixonada e obsessiva do violino para o estudo do canto.
Da sua terra natal, Tandil, e após dois anos de estudos iniciais em Buenos Aires, mudou-se para a Schola Cantorum Basiliensis, uma meca do seu repertório de eleição. Nesta instituição, sob a tutela do seu maestro, René Jacobs, adquiriu o conhecimento fundamental necessário para assumir a vida vertiginosa de uma carreira dedicada à música.
María Cristina Kiehr teve o privilégio de partilhar músicas e palcos míticos com intérpretes de classe mundial, alguns dos quais são hoje considerados pioneiros no campo da música antiga – nomes como Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Frans Brüggen, Chiara Banchini, Philippe Herreweghe, Jordi Savall e Christophe Coin, entre muitos outros.
Ao mesmo tempo, enquanto cofundadora do Ensemble Daedalus, do quarteto vocal La Colombina, e do ensemble Concerto Soave com Jean-Marc Aymes, María Cristina consolidou a sua identidade musical, o que lhe permitiu igualmente explorar outros horizontes musicais. María Cristina Kiehr estreou diversas composições, algumas das quais lhe foram dedicadas, e encontra-se atualmente a trabalhar em novos projetos musicais com o vihuelista Ariel Abramovich (Armonía Concertada) e os guitarristas Pablo Márquez (clássica) e Krishnasol Jiménez Moreno (barroco).
Ariel Abramovich estudou alaúde e vihuela com Hopkinson Smith na Schola Cantorum Basiliensis e, posteriormente, em França, com Eugène Ferré. Em 1998, formou El Cortesano com o contratenor José Hernández-Pastor para explorar o repertório espanhol de vihuela e, em 2002, o duo lançou o primeiro álbum dedicado exclusivamente ao compositor de vihuela Estevan Daça, de Valladolid. Em 2009, o duo lançou um álbum dedicado a Diego Pisador, nascido em Salamanca, outro vihuelista praticamente desconhecido.
Em 2008, começou a trabalhar no repertório inglês de canções de alaúde dos séculos XVI e XVII juntamente com o tenor John Potter, e este duo tornou-se o catalisador para a gravação dos álbuns Amores Pasados e Secret History na ECM, em colaboração com Anna Maria Friman e Jacob Heringman. O seu projecto Alternative History reimagina a polifonia renascentista sob a forma de canções de alaúde (como os músicos teriam feito nos séculos XVI e XVII) e encomendou novas composições aos músicos de rock John Paul Jones (Led Zeppelin), Tony Banks (Genesis) e Sting. Ariel e Jacob Heringman também lançaram Cifras Imaginarias, um álbum de intabulações para dois alaúdes, na editora Arcana.
Em 2013, Ariel formou o duo Armonía Concertada com a soprano María Cristina Kiehr, um projeto dedicado ao repertório ibérico do século XVI para voz e cordas dedilhadas e, presentemente, trabalha com a soprano francesa Perrine Devillers, o tenor argentino Jonatan Alvarado, a soprano norte-americana Anne-Kathryn Olsen e o ensemble Da Tempera Velha.
Ariel Abramovich também exerce a atividade de professor, tendo ministrado masterclasses em conservatórios e instituições educacionais em países do mundo inteiro, incluindo Espanha, Alemanha, Brasil, Argentina, Estados Unidos, República Checa, Eslováquia, Colômbia, Equador e Uruguai
The brilliant soprano María Cristina Kiehr, together with lutenist-vihuelist Ariel Abramovich, presents her first solo album devoted to Renaissance music. With her broad experience in sixteenth- century polyphonic repertoire (in La Colombina and Ensemble Daedalus, among others), in a project almost completely using her native language, Kiehr brings to the music of Spain’s Golden Age her own unique perspective. Imaginario reconstructs an imaginary and unknown book of vihuela songs, inspired by the seven marvellous books published between 1536 and 1576, but here as published in Valladolid or Seville between 1570 and 1580. Thus constructed in the shadow of the earlier books, each song makes reference either in its music or text to another song from those earlier books. The vihuelist Jacob Heringman, with whom Abramovich created and recorded Cifras imaginarias (Arcana A428), is also part of this project, together with the mythical British tenor John Potter, ex Hilliard Ensemble and ECM artist, who performs an enigmatic piece for tenor and vihuela. A unique project in every sense of the word, this stretch of the imagination takes the recorded repertory of the Spanish Renaissance one step further, venturing into the world of musical fiction based on a blend of creativity and science.
The Making of an Imaginary Songbook
If so many people played the vihuela in sixteenth-century Spain, why are there so few surviving vihuelas? Why is it that only such a small number of musical sources survive for the vihuela if it was such a popular instrument in sixteenth-century Spain? —For anyone today who is involved in playing or studying the vihuela and its music, these are the two questions that we are most frequently asked. In response to the first question, I usually say that there are five or six surviving vihuelas known today, that thousands were built during the sixteenth century, but that we don’t know what happened to them. Even concerning the number of surviving instruments I prefer to be a little vague, usually saying “five or six” rather than giving a definite number. This is not simply to avoid being categorical, it is because we are not sure: not even the experts agree. There are differing opinions about the age or the provenance of the known instruments, doubts about whether they should be called vihuelas or guitars, doubts about the identity of their makers, their type and function, and even their authenticity. When it comes to trying to explain why there are so few, the answers are based on speculation and conjecture rather than fact. We know the names of more than 150 violeros in Spain during the sixteenth century, and so we can assume that even if they were not highly productive, they would have produced at least 20,000 instruments. What happened to them? A couple that were of exceptional beauty or manufacture were looked after and kept, others were probably converted into guitars at some later date. On the other hand, many probably fell into disuse, broken and in need of repair, while others might have become infested with woodworm and have been burned in the annual bonfires that took place on the feast of San Juan. So, now we only have five or six.
What about the music? There are seven vihuela books that survive and which preserve just over seven hundred compositions between them. To these we can add the contents of a few manuscripts, perhaps another twenty or thirty compositions, altogether less than 750. If the vihuela was so widespread in its use, so ubiquitous in courtly and urban life, why do we have only seven published books? —In part, it was because there was no strong music printing industry in Spain. Most of the printers who produced vihuela books only did it once in their lifetime, including the three members of the Fernández de Córdoba dynasty who were responsible for one book each. Moreover, printing materials, especially the purpose-specific type needed to print vihuela tablature was scarce. Three of the seven surviving books were published with the same type, passed from one printer to another, probably not without the exchange of money. Secondly, the tight government control of industries such as printing did not have the flexibility to permit a music publishing industry to flourish. The Spanish publishing system, especially the concession of printing privilege to authors rather than printers and publishers, meant that most money earned from book sales went to the author and there was little margin for those in the middle, especially for printers who may have wanted to become publishers in their own right. Moreover, the system meant that authors often had to look after the distribution of their books themselves, and few of them had the necessary experience or trade networks.
In addition to printing, professional scribes did much of the work that we do today electronically or with photocopiers. Some level of professional music copying appears to have flourished in Spain, although there is not a great deal of evidence. Songs of the kind that we can hear in this program were among those copied by professional scribes for circulation among those who wished to keep up with latest fashions in song but had no access to printed editions. Many of the songs that survive in the printed vihuela books from Narváez to Daza could only have arrived in their hands of vihuelists by this means. Many of the pieces that are preserved in the surviving vihuela books never circulated in print, and so this is the only way in which they could have been acquired.
For all these reasons, the project of Ariel Abramovich to create a new imaginary songbook is by no means far-fetched. It might be described as an incredible exercise in credible fantasy. Taking the real surviving vihuela books as a point of departure, we have some songs that are found in more than one of them. Sometimes these are versions of exactly the same music and text; other times they are different musical settings of the same poetry. In this way Ariel Abramovich tips his hat to salute Fuenllana, Mudarra, Pisador and Valderrábano, as well as to Venegas de Henestrosa, the author of one of those books “for keyboard, harp or vihuela”, without actually replicating their contents.
Our modern compiler goes a little further when bringing to his anthology a couple of pieces from the recently recovered Castelfranco manuscript, a lute manuscript from the Veneto whose cultural link with Spain is implied by the inclusion in it of pieces by Luis Milán from El Maestro (1536). The verisimilitude of the collection does not really depend, however, on such specific intertextuality. In broader brushstrokes, this anthology is compiled from the kinds of works that some now unknown sixteenth-century vihuelist may have gathered into a book that has slipped from our collective memory, and far beyond any kind of existence, virtual or real.
From the surviving vihuela books, we know the composers of vocal polyphony whose music was most highly prized among instrumentalists and those who sang to vihuela accompaniment. Among Spaniards, it was the secular songs of Juan Vásquez that were preeminent while, among composers of sacred music, it was Cristóbal Morales who was best able to create complex polyphony that also moved the heart. It is no surprise, to find five works by Vásquez in our imaginary songbook: O dulce contemplación, Por una vez que mis ojos alcé, Qué sentís coraçón, Quien dize que la ausencia and Si no os hubiera mirado.
Also influential in Spain were the madrigalists Adrian Willaert and Jacques Arcadelt. The transformation of many of their polyphonic madrigals into accompanied lute songs met with great success in Italy and was mirrored by vihuelists in Spain. Two madrigals by Willaert form part of our imaginary songbook, O dolce vita mia and Se pur ti guardo.
Among the foreign composers in our imaginary songbook, pride of place goes to Josquin Desprez, author of the motet Dulces Exuviae.
Arcadelt’s settings of texts by Petrarch and Sannazaro, Chiare, fresche e dolci acque and Se per colpa del vostro fiero sdegno, respectively, are their beautiful complement. These works, together with the ricercar by Giulio Segni, a composer well known to Venegas de Henestrosa, and madrigals known from further collections, such as the Cancionero de Uppsala, complete an anthology that is presented in a variety of instrumental and vocal combinations and that offers an imaginary listening experience that blends the real and the imaginary without a discernible line of demarcation. — John Griffiths, Tours, Nov. 2018
Thanks to the magical way in which María Cristina Kiehr fell under the spell of the vocal repertoire of the socalled early music – more accurately, the music of the renaissance and early baroque – she changed from her passionate and obsessive study of the violin to that of singing.
From her birthplace in Tandil, and after two years initial studies in Buenos Aires, she went on to the Schola Cantorum Basiliensis, a mecca for her chosen repertoire. There, under the tutelage of her maestro René Jacobs, she gained the fundamental knowledge necessary for her to take up the vertiginous life which devoting herself to music has meant.
María Cristina has had the privilege of sharing music and mythical stages with world class performers, some of whom today are considered pioneers in the field of early music – names such as Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Frans Brüggen, Chiara Banchini, Philippe Herreweghe, Jordi Savall and Christophe Coin, among many others.
Simultaneously, as co-founder of the Daedalus Ensemble, the vocal quartet La Colombina, and the ensemble Concerto Soave with Jean-Marc Aymes, María Cristina has consolidated her musical identity which has also allowed her to explore other musical horizons. She has premiered new compositions, some of which have been dedicated to her, and is currently working on new musical projects with the vihuelist Ariel Abramovich (Armonía Concertada), and guitarists Pablo Márquez (classical) and Krishnasol Jiménez Moreno (baroque).
Ariel Abramovich studied lute and vihuela with Hopkinson Smith at the Schola Cantorum Basiliensis and subsequently in France with Eugène Ferré. In 1998 he formed “El Cortesano” with counter-tenor José Hernández-Pastor to explore the Spanish vihuela repertoire, and in 2002 the duo released the first ever album solely devoted to Valladolid vihuela composer Estevan Daça. In 2009 the duo released an album devoted to another rarely heard vihuelista, Salamanca-born Diego Pisador. In 2008 he began working on the 16th & 17th century English lute song repertoire with tenor John Potter, and this duo became the catalyst for the Amores Pasados and Secret History recordings on ECM with Anna Maria Friman and Jacob Heringman. Their Alternative History project re-imagines renaissance polyphony as lute song (as musicians would have done in the 16th and 17th centuries) and has commissioned new music from rock musicians John Paul Jones (Led Zeppelin), Tony Banks (Genesis) and Sting. Ariel and Jacob Heringman have also released Cifras Imagnarias, an album of intabulations for two lutes on Arcana.
In 2013 Ariel formed the duo Armonía Concertada with soprano Maria Cristina Kiehr, a project dedicated to the 16th Century Iberian repertoire for voice and plucked strings, and he currently performs with French soprano Perrine Devillers, Argentinean tenor Jonatan Alvarado, North American soprano Anne-Kathryn Olsen and with the ensemble “Da Tempera Velha”.
Ariel is also active as a teacher and has given masterclasses at conservatories and educational institutions all over the world, including Spain, Germany, Brazil, Argentina, the US, the Czech Republic, Slovakia, Colombia, Ecuador and Uruguay."