BANDURRA 43. Reinterpretação da Viola Beiroa de Manuel Moreira (Salvador, 1891-1970), Penha Garcia. Um diálogo com a viola de mão de Belchior Dias (Lisboa, 1581). 

BANDURRA 43. Reinterpretation of Manuel Moreira's Viola Beiroa (Salvador, 1891-1970), Penha Garcia. A dialogue with Belchior Dias' renaissance guitar (Lisbon, 1581)

Um projecto original An original project by 
Filipe Faria \Arte das Musas

Em parceria com In partnership with 
Município de Idanha-a-Nova 
\UNESCO Creative City of Music

Apoio Support
República Portuguesa - Cultura 
\Direção-Geral das Artes

+ Apoios Supports
Museu Nacional de Etnologia
Direção-Geral do Património Cultural
INET-md Centro de Estudos em Música e Dança (FCSH/UNL) 
Núcleo Etnográfico da Lousa
Lousarte - Associação Cultural e Etnográfica da Lousa

Edição Edition Arte das Musas
Colecção Collection Etno Series
Parceria Partnership O Homem – Colectivo
Design gráfico Graphic design Filipe Faria
Tradução Translation Kennistranslations
1ª Edição 1st edition Idanha-a-Nova 2023
Impressão Print Gráfica Maiadouro
ISBN 978-989-35083-3-6
Depósito Legal Legal deposit 522854/23
Tiragem Print run 500 exemplares copies

Filme Film Na matéria do diálogo On the subject of dialogue
Realização, câmara e som Direction, camera and sound Filipe Faria

MU0132 © 2023 Arte das Musas
© 2023 Filipe Faria, fotografias photos 
(excepto quando creditadas unless otherwise credited)
Todos os direitos reservados All rights reserved

Índice

Filipe Faria
Ao mesmo tempo, ferramenta e obra de arte
Both a tool and a work of art

Paulo Longo
Na matéria do diálogo
On the subject of dialogue

Orlando Trindade
Dos ramos de várias árvores
From the branches of various trees

João Soeiro de Carvalho
Reviver e reinterpretar os caminhos da herança musica
Reviving and reinterpreting the paths of musical heritage

Ao mesmo tempo, ferramenta e obra de arte
Filipe Faria

A tapeçaria bordada pelos elementos do património musical português é um reflexo do cruzamento de fios culturais e históricos que moldaram a identidade musical do país ao longo dos séculos. O nosso instrumentário musical popular, tal como o conhecemos hoje, é o resultado da contaminação inevitável de viagens, gostos pessoais, experiências individuais ou necessidades colectivas. A evolução é inevitável — hoje não tenho aquela madeira, amanhã consigo outra, hoje pedem-me que crie novas formas, aumente, diminua, amanhã que crie algo novo ou que copie o passado, hoje que mantenha fielmente o desenho e as madeiras, amanhã que arrisque novas combinações. 
Os instrumentos têm esta capacidade… são, ao mesmo tempo, ferramenta e obra de arte, representam, ao mesmo tempo, pessoas, colectividades, regiões, países, continentes… Vividos no passado, continuam a ecoar na experiência musical dos dias de hoje, contribuindo para a riqueza da memória sonora colectiva.
A música, como forma de expressão universal, não conhece fronteiras geográficas… é invisível, sem limites. Na sua expressão física nunca teve dificuldade em entrar pelas portas e janelas, ajudada por caminhantes e bagagens, barcos, caravelas, comboios ou aviões. Esta viagem cria novos cruzamentos e sugere, ainda, outros caminhos… a contaminação (inevitável) traz uma nova dimensão ao nosso instrumentário. 
A necessidade prática molda, igualmente, o desenvolvimento do instrumentário musical. Os instrumentos são criados ou adaptados para atender a pedidos ou obrigações de determinados indivíduos, comunidades ou actividades — hoje pedem que tenha mais som, que chegue mais longe e mais forte, ao fundo da sala (e as salas não param de crescer), amanhã pedem que encontre um timbre quente, uma cor fechada, "só para mim", hoje que seja parte da festa, amanhã que crie algo sereno e que não acorde ninguém (muito pelo contrário). 
Como sabemos, instrumentos como a palheta beirã foram usados em festas e celebrações locais, enquanto instrumentos de percussão, como o adufe, eram essenciais em rituais religiosos e festas populares. A necessidade de expressar emoções, celebrar eventos importantes e comunicar mensagens influencia radicalmente as escolhas estéticas e as técnicas musicais em diferentes tempos e contextos culturais.
Idanha-a-Nova é um território onde todos estes fios, os que bordam esta tapeçaria de sons, universal e sem tempo, se cruzaram. Um lugar único e especial onde alguns dos fios ficaram (ou mesmo foram criados) e de onde outros partiram ou tantos passaram sem deixar rasto.
Sabemos que a identidade musical deste território gira em torno do adufe, um instrumento singular e emblemático da região, mas sabemos, igualmente, que o património musical de Idanha-a-Nova tem outras dimensões. 
Em 2018, desenvolvemos um trabalho criativo baseado numa investigação etnográfica e etnomusical à volta da palheta beirã, que José dos Reis (1911-1996) – ou "Ti Zé da Gaita", como era conhecido –, "um pastor de Monsanto que a construía recorrendo a métodos artesanais, tocava para si próprio ou para a sua comunidade em momentos festivos e vendia (ou oferecia) em festas e romarias, pontualmente, a viajantes e interessados." (Do ramo de uma árvore. Arte das Musas, Idanha-a-Nova, 2018).

"Além dos adufes que comprámos nas festas do Almurtão e da Póvoa, adquirimos ainda, em Monsanto, duas 'palhetas', essas dulçainas beiroas que já só ali se encontram; elas são da autoria de um pastor, José dos Reis, que pudemos ainda fotografar a tocar o seu instrumento, nas festas da Póvoa." (Benjamin Pereira in Veiga de Oliveira, Ernesto (1966). Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.)

A partir de José dos Reis nasceu um novo instrumento, uma reinterpretação moderna. O número de buracos passou de 5 para 8. A extensão cresceu, acompanhando o novo comprimento do instrumento, e permitiu cromatismos. O método de construção refinou -se, tendo o cuidado de preservar as características estéticas e tímbricas. 
Este trabalho – que procurou "recriar o nascimento do som melódico a partir 'do ramo de uma árvore'” –, foi desenvolvido com a parceria do oboísta Pedro Castro e dos mestres construtores Mário Estanislau e Vítor Félix. Foi possível, ainda, contar com o inestimável apoio científico de João Soeiro de Carvalho (Instituto de Etnomusicologia - Centro de Estudos em Música e Dança da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas/UNL).
A par destes dois instrumentos – o adufe e a palheta – um terceiro faz parte da paisagem sonora (e iconográfica) deste território: a viola beiroa. 

"(...) Continuámos atentos e na busca de certas espécies raras ou extintas, de modo a completar séries e preencher lacunas. Conseguimos obter alguns exemplares da raríssima viola beiroa (...)" (Benjamin Pereira in Veiga de Oliveira, Ernesto, 1966)

Foi há décadas que me cruzei com esta presença incontornável no corpus das violas populares portuguesas. Considerada raríssima (ou mesmo extinta) nos anos 60 do século XX, esta representava uma região com a qual tenho uma relação umbilical e que permanecia na memória colectiva como estando associada a festividades específicas ou a personalidades que fazem parte do nosso panteão dos sons.
A figura de Manuel Moreira (Salvador/Penha Garcia, 1891-1970), fotografado em Penha Garcia, com o seu instrumento, por Ernesto Veiga de Oliveira e Benjamin Pereira, faz parte desta iconografia de memórias e afirma-se como uma agulha que liga os fios do passado e que bordaram a nossa tapeçaria colectiva… e a de cada um. Era este o instrumento que gostaria de visitar.

"Na região de Castelo Branco existe uma outra forma instrumental, que, embora de difusão restrita, é da maior importância sob o ponto de vista organológico e etnomusical: referimo-nos à viola beiroa, ou bandurra, que é um quarto tipo de viola popular portuguesa de cinco ordens de cordas de arame (esta de enfranque muito acentuado)." (Veiga de Oliveira, Ernesto, 1966)

Veiga de Oliveira, no seu livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses, acrescenta uma designação a este instrumento "referimo-nos à viola beiroa, ou bandurra". Esta designação, bandurra, não sendo claro que tenha tido força suficiente para ser sinónimo ou mesmo sobrevivido na memória colectiva, acrescenta uma singular poética. Para além da descrição geográfica – viola beiroa (ou viola das Beiras) – esta tem uma espécie de nome próprio, inscrito, até, em linhas históricas de instrumentos que espreitam do passado ou em ecos de outras geografias.
Estava, então, decidido que o novo instrumento, uma reinterpretação criativa da viola beiroa, se inspiraria neste instrumento de Manuel Moreira e na força desta iconografia: um homem sozinho a tocar a sua viola. Estava decidido que o novo instrumento teria um nome próprio, perdido no tempo ou mesmo sem ecos para além dos escritos de Veiga de Oliveira. O novo instrumento teria o nome de bandurra.
Manuel Moreira esteve umbilicalmente ligado a uma voz que conhecemos bem, a voz de uma adufeira, de uma mulher que encabeça o mesmo panteão de sons (e imagens). Refiro-me a Catarina Chitas, a voz que mais fielmente representa o nosso passado colectivo nesta região. Uma voz limpa que parece vir de outro lugar e para além do seu próprio tempo…

"Em 1964, por ocasião do I Congresso Nacional de Turismo, a Fundação Gulbenkian levou a efeito, com a nossa colaboração, mais uma exposição sobre os Instrumentos Musicais, que contou também com um concerto de tocadores e cantadores populares. A Região da Beira Baixa esteve representada pela tocadora de adufe, Catarina Chitas, que nessa altura nos falou do Manuel Moreira como sendo o último tocador de viola daqueles sítios. Ele vivia no flanco da serra do Ramiro oposto ao de Penha Garcia, o que nos obrigou a contornar essa serra. O percurso alongou-se, fez-se noite, a estrada deu lugar a uma vereda que o velho Citroën 2 cv a custo vencia, com coelhos bravos a saltar à nossa frente, e a toda a volta o silêncio e o negrume total. No momento da desistência lobrigámos uma luzinha – saí do carro e gritei por ajuda para encontrar o Tio Manuel Moreira. Como por encanto, lá do alto uma voz respondeu: 'É aqui'! Subimos a encosta e fomos ao seu encontro. Foi como se já nos conhecêssemos de há longos anos. Apesar de nunca ter saído desse pequeno mundo rural, de não conhecer sequer Castelo Branco, prontificou-se de imediato a ir a Lisboa, dado ir na companhia da Catarina Chitas. Evoco a sua entrada no palco, de calças de bombazina e faixa preta, um sorriso confiante e sereno, a sua belíssima execução musical. Depois de terminar despediu-se do público com um gesto profundamente natural e afectivo, secundado pela saudação 'Deus vos abençoe'." (Benjamin Pereira in Veiga de Oliveira, Ernesto, 1966)

Estes ecos do passado… o nome – que encontramos noutros instrumentos antigos, de origem erudita ou popular, em outros países ou na nossa história; a forma – de enfranque muito pronunciado (o mais pronunciado de todas as violas populares portuguesas); a singularidade das duas cordas requintas – curtas, agudas, juntas ao corpo do instrumento e com duas cravelhas num cravelhal dedicado; a decoração marcante, etc… abriram a porta para o novo projecto.
Era, agora, urgente encontrar a equipa. Conhecia bem o trabalho de décadas do violeiro Orlando Trindade – um dos mais notáveis construtores da sua geração –, e a sua dedicação a ambos estes universos: o da violaria tradicional, popular, portuguesa e o dos instrumentos históricos, antigos, de contornos eruditos e que sobrevivem fisicamente em colecções privadas e museus internacionais bem como na iconografia de tratados, pinturas, esculturas de tantos séculos… Era o melhor parceiro para criar um novo instrumento a partir destas relações do passado com o presente, do erudito com o popular.
Partiríamos, então, do instrumento de Manuel Moreira – com todas as suas particularidades e idiossincrasias, defeitos e feitios – e escolhemos fazê-lo a partir do estado em que o tocador o deixou, como foi recolhido por Veiga de Oliveira (no contexto da sua investigação para a Fundação Calouste Gulbenkian), e como foi, mais tarde, incorporado no acervo do Museu Nacional de Etnologia (em Lisboa) com a cota BB.303.
Queríamos comparar a viola de Manuel Moreira com outros instrumentos antigos que se encontravam no Museu Nacional de Etnologia e no Núcleo Etnográfico da Lousa (Castelo Branco). Durante o ano desenvolvemos um plano de investigação destes instrumentos antigos com a amável abertura e parceria do Director do Museu Nacional de Etnologia (MNE), Paulo Ferreira da Costa, e o apoio inestimável de Alexandre Weffort (MNE) e, ainda, da equipa do Núcleo Etnográfico da Lousa, nas pessoas do presidente da Junta de Freguesia de Escalos de Cima, João Miguel Baltazar, do presidente da Lousarte - Associação Cultural e Etnográfica da Lousa, José Teles Chaves, e da família Germano (Lousa), que nos cedeu um instrumento da sua colecção privada. Foi, assim, possível passarmos dias em torno destes instrumentos. Fotografámos, medimos tamanhos e espessuras, sentimos as madeiras, copiámos desenhos e decorações, tivemos a oportunidade de tocar nestes instrumentos, nestas ferramentas feitas obras de arte, com música lá dentro a mando de um par de mãos. Tal como com a viola de Manuel Moreira (cota BB.303), tivemos a oportunidade de conhecer dois outros instrumentos do acervo do Museu Nacional de Etnologia com as cotas BB.304 (um instrumento especial sobre o qual também nos debruçámos) e BB.302. No Núcleo da Lousa conhecemos três outros instrumentos, um deles provavelmente da mesma geração do de Manuel Moreira.
A investigação avançava ao mesmo ritmo urgente da criação. Do nosso ponto de vista, pormenores nos instrumentos originais faziam pontes com outros instrumentos de outras épocas. Pontes com centenas de anos. Sabemos que a origem dos instrumentos de hoje foi uma de contágio, repetição e ousadia. Pormenores como o acabamento decorativo da junção da escala com o tampo harmónico na viola de Manuel Moreira – muito semelhante à dos alaúdes renascentistas – serviram de interruptor para que o resultado deste projecto partisse do diálogo deste instrumento de origem popular, contemporâneo, com o instrumentário antigo, renascentista, do século XVI. Este diálogo teria mais valor se ambos os instrumentos fossem de origem portuguesa. Como resultaria este diálogo à distância de mais de 400 anos? Na história mundial dos instrumentos de corda dedilhada há um que se destaca e do qual se sabe muito pouco. Uma viola. A mais antiga viola que se conhece e que chegou aos nossos dias. E é portuguesa. Encontra-se no acervo do Royal College of Music, em Londres. O autor é português, e terá construído este instrumento tão singular em Lisboa, em 1581. O violeiro renascentista chamava-se Belchior Dias. 
Baseado no instrumento original, Stephen Barber realizou um estudo profundo que resultou no desenho técnico de 1976 que ainda hoje o Royal College of Music disponibiliza. Este instrumento é ainda mais especial porque prova, aos olhos de hoje, a impressionante capacidade técnica e criativa de Belchior Dias, que ficou na História da Música Ocidental como um artista em nome próprio, um dos que conseguiu construir ferramentas como obras de arte. Belchior Dias deixou-nos, neste instrumento capaz de produzir sons, um maravilhoso fundo abobadado e acanelado, singular, muito especial e de execução muito delicada e complexa.
O Renascimento é um período de diálogo com o passado. Um período de reavaliação das influências da Antiguidade Clássica no Homem coevo. Do que hoje temos de ontem… do que não temos, nunca tivemos ou já esquecemos. Esse diálogo permitiu reduzir, gradualmente, a influência do dogmatismo religioso e do misticismo na cultura e na sociedade, enquanto promovia a valorização da racionalidade, da ciência e da natureza. Nestes séculos, o ser humano passava a assumir uma nova dignidade e a ocupar o centro da Criação. 
Fazia sentido e estava decidido: queríamos tentar o diálogo. Já tinha decidido que o novo instrumento seria mais pequeno. O tiro (o comprimento da corda vibrante) estava escolhido: 430 mm. Seria mais pequeno do que o tiro do instrumento de Manuel Moreira (660 mm) e do de Belchior Dias (520-550 mm). Um descante de viola. Uma pequena bandurra. Esse facto implicava numa redefinição de dimensões e proporções. 
Procurava um timbre específico — hoje pedem-me que encontre um timbre quente, uma cor fechada, "só para mim", que crie algo sereno e que não acorde ninguém (muito pelo contrário). Sabia, também, que, para lá chegar, criaríamos um instrumento polivalente, com potencial de encordoamento de arame (como nos chegou a viola de Manuel Moreira) e de tripa (como era comum nos instrumentos do século XVI). Um instrumento que acrescentasse ao instrumentário da Música Antiga, usado nos dias de hoje. 
Decidido o diálogo, seria interessante experimentar, neste protótipo, alguns dos métodos de construção renascentistas, a preferência por ferramentas manuais, a cola animal, o papel como reforço estrutural (papel retirado de um dicionário do século XVIII que o Orlando teve a amabilidade de partilhar neste instrumento). Por outro lado, não podíamos deixar de fazer a ponte com a decoração da viola beiroa (escavada) sobre a qual nos estávamos a debruçar, copiada ao pormenor e esculpida pelas mãos experientes do Orlando. Até as cravelhas da nova bandurra são reutilizadas de uma tiorba dos anos 30 do século XX.
Recordo as longas conversas sobre o desenho final do cavalete do novo instrumento… A viola de Manuel Moreira tinha chegado até nós sem o cavalete original mas com um mais simples, esculpido, talvez, por uma navalha – aliás, o mesmo cavalete que figura na fotografia publicada por Ernesto Veiga de Oliveira em 1966. É possível que tenha sido o próprio Manuel Moreira a construí-lo entre "o flanco da serra do Ramiro oposto ao de Penha Garcia" e a própria aldeia onde passava muito do seu tempo, com a viola na mão, a acompanhar Catarina Chitas ou a si próprio. O cavalete final tinha que ter essa memória. Ficou como eco de Penha Garcia, das suas mãos e navalha.
No diálogo com o passado decidi propor ao Orlando que reduzíssemos o número de ordens (conjuntos de cordas) de 5 para 4 (exceptuando as requintas). Mais uma vez a história estava do nosso lado. No passado (como no presente) foi muito comum a adaptação de instrumentos existentes a novas funcionalidades ou gostos. O novo instrumento teria, também, trastes móveis (como na viola de Belchior Dias) em vez de trastes fixos. Sabemos, através de um pequeno e interessantíssimo opúsculo sobre a viola, de Manoel da Paixão Ribeiro (1789, Coimbra), intitulado Nova Arte de Viola, que coexistiam, no século XVIII, diferentes formas de viola, diferentes opções de encordoamento (arame e tripa), trastes fixos e trastes móveis.
Decidimos, ainda, que a melhor forma para estudarmos e compreendermos todas estas valências e características seria mergulhar nas madeiras, desenhos, métodos de construção de ambos os instrumentos. Antes da nova bandurra, decidimos construir uma nova viola inspirada em Belchior Dias que resultou numa maravilhosa viola renascentista de 480 mm de tiro e 4 ordens. Depois deste enorme desafio, estávamos prontos para a nossa bandurra.
Tal como em 2018, no projecto que desenvolvemos sobre a palheta beirã do pastor José dos Reis e que resultou num novo instrumento, este era um desafio eminentemente criativo, a partir da memória, da tradição, dos tais fios culturais e históricos que bordaram a identidade musical de uma região – e do país – ao longo dos séculos. Seria um novo instrumento, não uma cópia da viola beiroa.
A par do desenvolvimento e da construção de um novo instrumento nasce este pequeno livro (um companion book) que segue todas as fases do projecto e fixa, em papel, este caminho. O livro é acompanhado por um filme documental com o processo de criação do som harmónico a partir "dos ramos de várias árvores", pelas mãos do Orlando, um processo tão mágico quanto reservado e envolto em mistério.
Agradeço ao Presidente da Câmara Municipal de Idanha-a-Nova, Armindo Jacinto, pela parceria e interesse com que acolheu este projecto, à Direção-Geral das Artes, pelo apoio continuado e confiança, a Paulo Longo, parceiro de incontáveis projectos, pela profunda cumplicidade, a Tiago Matias, pelo fundamental apoio técnico, a Luísa Schmidt pelo apoio e motivação, a João Soeiro de Carvalho – Instituto de Etnomusicologia - Centro de Estudos em Música e Dança (INET-md/FCSH/UNL) – pelo inestimável apoio, ao Director do Museu Nacional de Etnologia, Paulo Ferreira da Costa, pela amável abertura e parceria, a Alexandre Weffort (curador do Arquivo Sonoro do MNE), pelo apoio e cumplicidade, ao Arquivo de Documentação Fotográfica da Direção-Geral do Património Cultural pela amável cedência de imagens, à equipa do Núcleo Etnográfico da Lousa, nas pessoas do presidente da Junta de Freguesia de Escalos de Cima, João Miguel Baltazar, do presidente da Lousarte - Associação Cultural e Etnográfica da Lousa, José Teles Chaves, e da família Germano (Lousa), pelo apoio e amabilidade, a Idalina Gameiro, pela amizade, e à Rita e ao David pela inspiração e paciência.
Termino agradecendo ao violeiro Orlando Trindade, parceiro incansável de tantos meses, responsável por transpor estas ideias – e acrescentar tantas outras leituras e sugestões – para o papel e daí para todas as madeiras, pela amizade e generosidade. Juntos, procurámos estudar o passado, propor para o presente e para o futuro, criar um instrumento novo, alimentar a colecção mundial destas ferramentas feitas obras de arte a partir de Portugal, da região da Beira Baixa, do território de Idanha-a-Nova – Cidade Criativa da Música da UNESCO –, com uma vénia especial à aldeia de Penha Garcia.

Both a tool and a work of art
Filipe Faria

The tapestry embroidered by the elements of Portugal's musical heritage is a reflection of intersecting cultural and historical threads that over the centuries have moulded the country's musical identity. Our folk musical instruments, as we know them today, are the result of the inevitable contamination of travels, personal tastes, individual experiences, and collective needs. Evolution is inevitable — I don't have that type of wood today, tomorrow I'll get a different one, today they ask me to create new forms, to make it bigger, smaller, tomorrow they will ask me to create something new, or to copy something from the past, today to faithfully maintain design and woods, tomorrow to develop new combinations. 
Instruments have this ability. They are both a tool and a work of art. They represent people, communities, regions, countries, continents. Having lived in the past, they continue to echo in today's musical experience, contributing to the richness of the collective sonic memory.
Music, as a universal form of expression, knows no geographical boundaries. It is invisible and has no limits. In its physical expression, it has never found it difficult to enter through doors and windows, aided by walkers and luggage, boats, caravels, trains or aeroplanes. This journey creates new crossings and suggests new paths. The (inevitable) contamination brings a new dimension to our collection of instruments. 
Practical necessity also moulds the development of musical instruments. Instruments are created or adapted to meet the needs and demands of certain individuals, communities or activities — today they ask for more sound, for it to reach further and louder, to reach the back of the room (and rooms keep growing), tomorrow they will ask for a warm timbre, a closed colour, "just for me", to be part of the party today, tomorrow for something serene which won't wake anyone up (quite the opposite).
As we know, instruments such as the palheta beirã were used in local festivals and celebrations, while percussion instruments such as the adufe were essential in religious rituals and popular festivals. The need to express emotions, celebrate important events, and communicate messages radically influences aesthetic choices and musical techniques in different times and cultural contexts.
Idanha-a-Nova is a territory where all these threads, those that embroider this universal and timeless tapestry of sounds, have crossed paths. A unique and special place where some of the threads remained (or were even created) and from where others left and so many passed through without a trace.
We know that the musical identity of this territory revolves around the adufe, a unique and emblematic instrument of the region, but we also know that Idanha-a-Nova's musical heritage has other dimensions. 
In 2018, we developed a creative project based on ethnographic and ethnomusical research around the palheta beirã, which José dos Reis (1911-1996) – or "Ti Zé da Gaita," as he was known – "a shepherd from Monsanto who built them using artisanal methods, played them for himself and his community at festivities and sold (or gave them away) at festivals and pilgrimages, occasionally to travellers and interested parties." (Do ramo de uma árvore, Arte das Musas, Idanha-a-Nova, 2018).

"In addition to the adufes we bought at the Almurtão and Póvoa festivities, in Monsanto we also acquired two "palhetas", double reed instruments unique to this border region with Spain. They are the work of a shepherd, José dos Reis, who we were able to photograph playing his instrument at the feasts of Póvoa." (Benjamin Pereira in Veiga de Oliveira, Ernesto (1966). Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon.)

From José dos Reis' palheta a new instrument was born, a modern reinterpretation. The number of holes grew from five to eight, and the length of the instrument grew accordingly, allowing for chromaticism. The construction method was refined, taking care to preserve the aesthetic and timbral characteristics. 
This work – which sought to "recreate the birth of melodic sound from 'the branch of a tree'" – was developed in partnership with oboist Pedro Castro and master builders Mário Estanislau and Vítor Félix. We also had the invaluable scientific support of ethnomusicologist João Soeiro de Carvalho (Institute of Ethnomusicology – Centre for Studies in Music and Dance of the Faculty of Social and Human Sciences/FCSH-UNL).
Alongside these two instruments – the adufe and the palheta – a third is part of the soundscape (and iconography) of this territory: the viola beiroa. 

"(...) We continued on the lookout for certain rare or extinct species in order to complete series and fill in gaps. We managed to obtain some specimens of the very rare viola beiroa (...)" (Benjamin Pereira in Veiga de Oliveira, Ernesto, 1966)

It was decades ago that I came across this unavoidable presence in the corpus of Portuguese folk guitars. Considered very rare (or even extinct) in the 1960s, it represented a region with which I have an umbilical relationship and which remained strongly connected to the collective memory with specific festivities or personalities that are part of our sonic pantheon.
The figure of Manuel Moreira (Salvador/Penha Garcia, 1891-1970), photographed by Ernesto Veiga de Oliveira and Benjamin Pereira in Penha Garcia with his instrument, is part of this iconography of memories and stands as a needle that connects the threads of the past that have embroidered our collective and individual tapestries. This was the instrument I wanted to visit.

"In the region of Castelo Branco there is another instrument which, although it is not widespread, is of the utmost importance from an organological and ethnomusical point of view: we are referring to the viola beiroa, or bandurra, which is a fourth type of Portuguese popular guitar with five courses of wire strings (this one with a very pronounced waist)." (Veiga de Oliveira, Ernesto, 1966)

Veiga de Oliveira, in his book Instrumentos Musicais Populares Portugueses, adds a name to this instrument: "we refer to the viola beiroa, or bandurra." It's not clear that the use of this name, bandurra, has been sufficiently widespread to make it a synonym or even survive in the collective memory, but it does add a singular poetic flavour. In addition to the geographical description – viola beiroa (or guitar of the Beiras region) – it has a kind of name of its own inscribed in historical lines of instruments that lurk in the past or in echoes from other geographies.
So it was decided that the new instrument, a creative reinterpretation of the viola beiroa, would be inspired by Manuel Moreira's instrument and the power of this iconography: a man alone playing his guitar. It was decided that the new instrument would have its own name, lost in time or even without echoes beyond Veiga de Oliveira's writings. The new instrument would be called a bandurra.
Manuel Moreira was umbilically linked to a voice we know well, the voice of an adufeira, a woman who heads the same pantheon of sounds (and images). I'm talking about Catarina Chitas, the voice that most faithfully represents our collective past in this region. A clean voice which seems to emerge from another place beyond its own time.

"In 1964, on the occasion of the 1st National Tourism Congress, the Gulbenkian Foundation organised, with our collaboration, another exhibition on Musical Instruments, which also included a concert by popular players and singers. The Beira Baixa region was represented by adufe player Catarina Chitas, who told us at the time that Manuel Moreira was the last guitar player in those parts. He lived on the opposite side of the Ramiro mountain range to Penha Garcia, which meant we had to go round it. The route got longer, it got dark, the road gave way to a footpath that the old Citroën 2 cv had a hard time getting up, with wild rabbits jumping out in front of us, and silence and total blackness all around. As soon as we gave up, we spotted a little light – I got out of the car and shouted for help to find Tio Manuel Moreira. As if by magic, a voice from above answered: 'Head this way!' We went up the hill and met him. It was as if we had known each other for years. Although he had never left this small rural world, and hadn’t even ventured as far as Castelo Branco, he immediately offered to go to Lisbon, as he would be going in the company of Catarina Chitas. I remember his entrance on stage, wearing corduroy trousers and a black sash, a confident and serene smile, and his beautiful musical performance. After he finished, he said goodbye to the audience with a deeply natural and affectionate gesture, followed by the phrase 'God bless you.'" (Benjamin Pereira in Veiga de Oliveira, Ernesto, 1966)

These echoes of the past... the name – which we also find in other ancient instruments of classical or popular origin in other countries or in our own history; the shape – with its pronounced waist (the most pronounced of all Portuguese popular guitars); the singularity of the two high-pitch strings – short, sharp, close to the body of the instrument, and with two pegs on a dedicated peghead; the striking decorations... all of this opened the door to the new project.
It was now urgent to assemble the right team. I was familiar with the decades-long career of luthier Orlando Trindade – one of the most notable of his generation – and his dedication to traditional, popular, Portuguese guitars, to historical, ancient, scholarly instruments that survive physically in private collections and international museums, and to the iconography found in treatises, paintings and sculptures across various centuries. He was the best partner to create a new instrument based on these relationships between past and present, scholarly and popular.
So we started with Manuel Moreira's instrument – with all its particularities and idiosyncrasies, defects and quirks – and we chose to do so from the state in which the player had left it, as it was found by Veiga de Oliveira (in the context of his research for the Calouste Gulbenkian Foundation), and as it was later incorporated into the collection of the National Museum of Ethnology (in Lisbon) with the listing BB.303.
We wanted to compare Manuel Moreira's guitar with other ancient instruments in the National Museum of Ethnology and the Lousa Ethnographic Centre (Castelo Branco). Over the course of the year, we developed a plan to research these ancient instruments with the kind openness and partnership of the Director of the National Museum of Ethnology (MNE), Paulo Ferreira da Costa, and the invaluable support of Alexandre Weffort (MNE), as well as the team at the Lousa Ethnographic Centre, in the person of the president of the Escalos de Cima Civil Parish Council, João Miguel Baltazar, president of Lousarte – Associação Cultural e Etnográfica da Lousa, José Teles Chaves, and the Germano family, who gave us access to an instrument from their private collection. This made it possible for us to spend various days around these instruments, taking photographs, measuring, feeling the wood, copying drawings and decorations, and taking the opportunity to touch these instruments, these tools made into works of art, with music inside at the behest of a pair of hands. As well as Manuel Moreira's guitar (listing BB.303), we had the chance to get to know two other instruments from the National Museum of Ethnology's collection with the listings BB.304 (a special instrument to which also dedicated our attention) and BB.302. In the Lousa Ethnographic Centre collection we found three other instruments, one of them probably of the same generation as Manuel Moreira's.
Research was progressing at the same urgent pace as creation. From our point of view, details in the original instruments built bridges with other instruments from other eras. Bridges that were hundreds of years old. We know that the origin of today's instruments was one of contagion, repetition and daring. Details such as the decorative finish of the junction of the fingerboard with the soundboard on Manuel Moreira's guitar – very similar to that of Renaissance lutes – served as a trigger to initiate a dialogue between this contemporary instrument of popular origin and the ancient Renaissance instruments from the 16th century. This dialogue would be more valuable if both instruments were of Portuguese origin. How would this dialogue work at a distance of more than 400 years? In the global history of plucked stringed instruments, there is one that stands out and about which very little is known. A guitar. The oldest known guitar to have reached the present day. A Portuguese instrument, held in the collection of the Royal College of Music in London. The maker was Portuguese and he built this unique instrument in Lisbon in 1581. This Renaissance guitar maker was called Belchior Dias. 
Based on the original instrument, Stephen Barber carried out an in-depth study that resulted in the 1976 technical drawing that is still available today at the Royal College of Music. This instrument is even more special because it proves the impressive technical and creative ability of Belchior Dias, who has gone down in the history of Western music as an artist in his own right, one of those who managed to build tools like works of art. In this instrument capable of producing sounds, Belchior Dias left us a marvellous vaulted and fluted back, unique, and of very delicate and complex execution.
The Renaissance was a period of dialogue with the past. A period of re-evaluation of the influences of Classical Antiquity on contemporary man. What we have today from yesterday... what we don't have, never had or have forgotten. This dialogue gradually reduced the influence of religious dogmatism and mysticism on culture and society, while promoting the appreciation of rationality, science and nature. In these centuries, human beings began to assume a new dignity and occupy the centre of Creation.
It made sense and it was decided: we wanted to embark on a dialogue. I had already decided that the new instrument would be smaller. The length of the vibrating string was chosen: 430 mm. It would be smaller than Manuel Moreira's instrument (660 mm) and Belchior Dias' (520-550 mm). A descant guitar. A small bandurra. This implied a redefinition of dimensions and proportions. 
I was looking for a specific timbre — today I'm asked to find a warm timbre, a closed colour, "just for me", that creates something serene which won't wake anyone up (quite the opposite). I also knew that we would have to create a multi-purpose instrument with the potential to be strung with wire (like Manuel Moreira's guitar) and gut (as was common in 16th-century instruments). An instrument that would add to the Early Music instrument collection, used today. 
Having committed to dialogue, we decided it would be interesting to try out some of the Renaissance construction methods on this prototype, including the preference for hand tools, animal glue, paper as structural reinforcement (taken from an 18th-century dictionary that Orlando was kind enough to share in this instrument). On the other hand, we couldn't help bridging the gap with the carved decoration of the viola beiroa we were looking at, copied in detail and executed by Orlando's expert hands. Even the tuning pegs of the new bandurra are reused from an old theorbo from the 1930s.
I remember the long conversations about the final design of the new instrument's bridge. Manuel Moreira's guitar had arrived without the original bridge but with a simpler one, perhaps carved with a pocket knife (in fact, the same bridge that appears in the photograph published by Ernesto Veiga de Oliveira in 1964). It is possible that Manuel Moreira himself built it between "the side of the Ramiro mountain range opposite Penha Garcia" and the very village where he spent much of his time, guitar in hand, accompanying
Catarina Chitas or playing for himself. The final bridge had to have that memory. It had to be an echo of Penha Garcia, of the musician's hands and his pocket knife.
In dialogue with the past, I proposed to Orlando that we reduce the number of courses (sets of strings) from five to four (plus the two high-pitch strings). Once again, history was on our side. In the past (as in the present), it was very common for existing instruments to be adapted to new functions or tastes. The new instrument would also have movable frets (like Belchior Dias' guitar) instead of fixed frets. We know from a very interesting little booklet on the guitar by Manoel da Paixão Ribeiro (1789, Coimbra), Nova Arte de Viola, that in the 18th century there were different forms of guitar, different stringing options (wire and gut), and both fixed and movable frets.
We also decided that the best way to study and understand all these features and characteristics would be to delve into the types of wood, designs and construction methods of both instruments. Before the new bandurra, we decided to build a new guitar inspired by Belchior Dias, which resulted in a marvellous Renaissance guitar with a vibrating string length of 480 mm and four courses. After this huge challenge, we were ready for our bandurra.
As in 2018 in the project we developed around the palheta of José dos Reis, which resulted in a new instrument, this was an eminently creative challenge, based on memory, tradition, the cultural and historical threads that have embroidered the musical identity of a region – and the country – over the centuries. This would be a new instrument, not a copy of the viola beiroa.
Alongside the development and construction of a new instrument comes this small companion book that follows all the stages of the project and records this journey on paper. The book is accompanied by a documentary film showing the process of creating harmonic sound from "the branches of various trees" via Orlando's hands, a process as magical as it is secretive and shrouded in mystery.
I would like to thank the Mayor of Idanha-a-Nova, Armindo Jacinto, for his partnership and interest in this project; the Directorate-General for the Arts, for its continued support and trust; Paulo Longo, a partner in countless projects, for his continued cooperation and complicity; Tiago Matias, for his fundamental technical support; Luísa Schmidt for her support and motivation; João Soeiro de Carvalho – Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos em Música e Dança (INET-md/FCSH/UNL) – for his invaluable support; the Director of the National Museum of Ethnology (MNE), Paulo Ferreira da Costa, for his kind openness and partnership; Alexandre Weffort (curator of the MNE's Sound Archive) for his support and cooperation; the Photographic Documentation Archive of the Directorate-General for Cultural Heritage (DGPC), for kindly providing images; the team at the Lousa Ethnographic Centre, the president of the Escalos de Cima Civil Parish Council, João Miguel Baltazar, the president of Lousarte – Associação Cultural e Etnográfica da Lousa, José Teles Chaves and the Germano family (Lousa), for their support and friendship; Idalina Gameiro, for her friendship; and Rita and David for their inspiration and patience.
For his friendship and generosity, I'd like to close by thanking luthier Orlando Trindade, my tireless partner for so many months, responsible for putting these ideas – and so many other readings and suggestions – down on paper and from there onto all the wood. Together, we tried to study the past, to propose for the present and the future, to create a new instrument, to expand the world's collection of these tools made into works of art from Portugal, from the Beira Baixa region, from the territory of Idanha-a-Nova, UNESCO Creative City of Music, with a special bow to the village of Penha Garcia.