Fora do Lugar n.13
Festival Internacional de Músicas Antigas
Early Musics International Festival
Idanha-a-Nova
Unesco City of Music
22.11—07.12.2024
Concerto Concert
Sábado Saturday
23.11.2024
21.30—22.30
Tomasz
Aleksander Plusa
Polónia
Poland
Medelim
Igreja da Misericórdia
Tomasz Aleksander Plusa
violino violin
Sei Solo
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Sonata para violino solo n.º 1 em sol menor BWV 1001
Sonata for violin solo nr. 1 in G minor
Adagio
Fuga
Siciliano
Presto
Johann Sebastian Bach
Partita para violino solo n.º em ré menor BWV 1004
Partita for violin solo nr. in D minor
Allemanda
Corrente
Sarabanda
Giga
Ciaccona
Nicola Matteis (1650-1714)
Fantasia para violino solo
Fantasie per violino solo
Notas ao Programa
O violino que, na Alemanha, suplantou o órgão com o advento dos concertos italianos, foi projetado num mundo ao qual não pertencia. Será necessário erguer mais um monumento em honra das Sonatas e Partitas de Bach? O vocabulário do superlativo e do gigantesco há muito que se tornou banal. Independentemente de eventuais novas descobertas que possam revelar domínios superiores, parece supérfluo começar a esculpir um novo bloco de mármore. Ou talvez de granito, uma vez que a consagração universal destas seis peças apenas ocorreu no século XX. Sabe-se também que uma das fontes fundamentais destas composições foi resgatada de uma pilha de papel velho a ser usado como papel de embrulho numa manteigaria em São Petersburgo. Bach criou uma cópia caligráfica da obra em 1720, datando a página de rosto do manuscrito a um período que corresponde à sua estadia na corte de Köthen. Se aceitarmos a proposta de certos especialistas que defendem que a Chacona da Partita em Ré Menor é um tombé escrito em memória de Maria Bárbara, a primeira mulher do compositor falecida a 7 de Julho de 1720, a obra poderá ter sido composta no verão de 1720. A proveniência das Sonatas e Partitas é alvo de uma série de hipóteses. Em primeiro lugar, há o encontro em Weimar, em 1709, entre Bach e o violinista Johann Georg Pisendel, que viria a tornar-se concertino da orquestra da corte de Dresden e aluno de Vivaldi em Veneza, em 1716-17. Pisendel é presentemente considerado o violinista virtuoso alemão por excelência da primeira metade do século XVIII.
É comum pensar-se que o encontro de duas personalidades emblemáticas teria resultado, inevitavelmente, na criação deste legado notável. No entanto, não se sabe ao certo se Pisendel possuía, efectivamente, uma cópia das Sonatas e Partitas, e a sua Sonata para Violino Solo é provavelmente a primeira composição musical conhecida que presta homenagem a estas obras. Foi também observado que o órgão da Jakobuskirche em Köthen estava degradado, o que pode ter levado Bach a direccionar as suas inspirações contrapontísticas para outros instrumentos. Por último, as Sonatas e Partitas são frequentemente consideradas como reflexo directo das Partitas para violino solo de Johann Paul Westhoff. Apesar de a relação entre as duas obras parecer evidente é, no entanto, necessário qualificá-la. A execução contrapontística no solo era tão característica da escola alemã, que Bach a conheceria certamente através de muitos outros canais para além das obras de Westhoff. Em suma, as circunstâncias envolvidas na composição das Sonatas e Partitas permanecem incertas, existindo a possibilidade de terem sido criadas em alturas diferentes. Além disso, a sua instrumentação e forma, quando em contexto, não exibem quaisquer características excepcionais. Na sua essência, o factor distintivo entre estas peças e outras obras do período é a abordagem única de Bach ao violino. Enquanto as peças para violino solo de Matteis, Biber, Westhoff e Pisendel exigem um profundo virtuosismo no violino, Bach compõe aqui para o instrumento de uma forma mais teórica do que prática.
O violino, que alcançou o apogeu entre os instrumentos musicais da sua época, suplantara já o órgão na Alemanha com o contínuo crescimento de concertos italianos. No entanto, a projecção deste instrumento num mundo ao qual não pertencia criou a necessidade de reinvenção para que este se pudesse adaptar ao seu novo meio, o que envolveu a alteração do seu papel tradicional de instrumento de inspiração para o de execução. Essencialmente, tirando-lhe qualquer ilusão. Bach era um violinista competente e, por conseguinte, tinha consciência das possibilidades e limitações do instrumento. A frustração não se limita ao aspeto técnico; é também musical.
Devido às limitações harmónicas do instrumento, o contraponto nas fugas e a harmonia dos acordes não podem ser totalmente realizados, o que faz com que as obras pareçam, à primeira vista, esboços. Bach complica ainda mais as coisas ao empregar uma série de articulações não convencionais e, ocasionalmente, conflituantes. Além disso, emprega uma série de artifícios destinados a enganar o ouvinte. Estes incluem elementos motívicos e passagens baseadas em danças, destinados a proporcionar uma sensação de familiaridade com o instrumento. No entanto, a forma como estes elementos são desenvolvidos, alargados e ornamentados, bem como a utilização de golpes de arco complexos e ambíguos, resulta frequentemente numa sensação de dificuldade e frustração para o ouvinte. Isto é particularmente evidente nas passagens em que o brilhantismo do violino é explorado, e que pode ter como efeito uma resistência, tanto física como psicológica, por parte do ouvinte. Até mesmo a natureza melódica do violino não se encontra imune a este fenómeno. Seria prudente evitar encarar as Sonatas e Partitas numa perspectiva demasiado séria. As Sonatas e Partitas contêm também elementos de provocação, divertimento e até de humor.
Essencialmente, o masoquismo é uma aspiração ao prazer. É evidente que a construção por parte de Bach destas composições grandiosas tem como objectivo facilitar uma observação contemplativa a partir de um ponto de vista que permite uma compreensão abrangente das sensações experienciadas. Tal como acontece com a inacabada Arte da Fuga, a principal valência das Sonatas e Partitas assenta naquilo que não é dito, destacando os limites da linguagem no domínio da expressão, os entraves da inteligência no domínio do conhecimento, e apresentando a humildade, a meditação, a reflexão, o esforço, a fé, o espírito e, por fim, o transe, a sensibilidade e a imaginação como os meios que permitem transcender este estado intolerável. Bach é, antes de mais, um poeta. O seu vasto conhecimento, que frequentemente dificulta a análise contemporânea, é apenas uma fachada que esconde a fragilidade e a impotência do indivíduo. Trata-se de uma porta aberta para um domínio esquivo; por muito sofisticada e robusta que seja essa aprendizagem, está inevitavelmente destinada a colapsar. E é precisamente nesse impasse, quando o mestre se apercebe de que foi vencido e o edifício se desmorona, que começa o processo de criação.
Em 1890, um dos mais primorosos e valiosos manuscritos autografados jamais criados por um compositor foi resgatado de um estado de obscuridade. O manuscrito tinha a data de 1720 e, com 170 anos de idade, ganhara o direito de ser considerado antiguidade. Seria razoável supor que fosse valorizado como importante peça para um coleccionador. No entanto, quando a sua aquisição foi proposta a nada mais nada menos que Johannes Brahms, este rejeitou-a, duvidando da sua autenticidade. Brahms, tal como alguns outros, entre os quais Felix Mendelssohn e Robert Schumann, conhecia intimamente as obras contidas no manuscrito: as Sonatas e Partitas para violino solo, de J.S. Bach, tendo ele próprio transcrito a célebre Chacona da Partita em Ré Menor apenas para a mão esquerda.
No entanto, afirmou que, se lhe tivessem pedido para compor a Chacona de Bach para violino solo, teria ficado tão assoberbado e perplexo que se teria deixado desorientar. A história deste manuscrito é um exemplo que ilustra o estado em que se encontrava a música de Bach no século XIX.
Era conhecida por um pequeno e selecto grupo de apreciadores, nomeadamente alemães, mas permanecia totalmente ignorada no resto da Europa. Quando Mendelssohn e Schumann pegaram nelas, as obras para violino solo de Bach ganhavam pó na prateleira há mais de um século.
O primeiro violinista a executá-las em público foi Joseph Joachim, um amigo próximo de Brahms e responsável pela primeira edição moderna da peça que foi publicada em 1908, um ano após o seu falecimento. Foi assim que Joachim lançou a exploração das notáveis obras para violino solo de Bach no século XX. Muito se tem escrito sobre os possíveis modelos que poderão ter influenciado Bach. É evidente que o tratamento polifónico e harmónico do violino não era um conceito novo na época de Bach.
Os compositores Biber, Westhoff e Walther tinham-no já precedido neste domínio. No entanto, em termos de qualidade e de realização artística, estes compositores, com a possível excepção de Biber, são de menor calibre. Bach estabeleceu uma referência que se mantém inigualável, tanto no passado como no presente. Compositores como Reger, Ysaÿe e Hindemith terão sentido a forte influência de Bach na criação das suas próprias obras para violino solo. Bach inspirou-os, mas também os frustrou. Mesmo os entusiastas de Bach, como Mendelssohn e Schumann, acreditavam que a produção musical de Bach era demasiado extensa para ser contida dentro das limitações do violino. Em consequência, ambos os compositores criaram acompanhamentos de piano para as obras de Bach. Schumann sentiu-se tão inspirado pela música de Bach que compôs acompanhamentos para piano para cada uma das seis obras para violino solo, bem como para as seis suites para violoncelo.
Biografia
Tomasz Aleksander Plusa nasceu em Lodz, na Polónia. Começou a estudar violino aos sete anos de idade, tendo-se graduado na Academia de Música Grazyna e Kiejstut Bacewicz em Lodz, Polónia, em 2002.
Cedo reconheceu o potencial da interpretação historicamente informada, decidindo enveredar pelo estudo do violino barroco, e começando a participar em cursos e masterclasses de música antiga.
A sua personalidade artística foi moldada por artistas como Lucy van Dael, Pavlo Beznosiuk, Enrico Gatti, Judy Tarling, Simon Standage, Michaela Comberti, Sigiswald Kuijken, Enrico Onofri e Antoinette Lohmann, entre outros. Mudou-se para os Países Baixos para aprofundar este domínio de interesse crescente, tendo estudado com Elizabeth Wallfisch e Ryo Terakado, no Conservatório Real de Haia, e Antoinette Lohmann no Conservatório de Música de Utrecht, especializando-se na interpretação de música antiga em violino barroco, viola e viola d'amore.
Participou em numerosos cursos internacionais de música antiga, incluindo os dirigidos por Lucy van Dael em Trondheim, Judy Tarling e Peter Holman (The Parley Instruments) em Cambridge, Michaela Comberti em Dartington, Simon Standage em Görlitz, Sigiswald Kuijken na Bélgica, Enrico Onofri em Itália, entre outros. As actividades artísticas de Tomasz incluem os papéis de solista e intérprete de câmara e orquestra.
O seu repertório abrange uma gama diversificada de estilos musicais, incluindo música medieval, renascentista, barroca e contemporânea. É igualmente hábil na interpretação de música clássica e experimental.
A música de câmara desempenha um papel fundamental na vida artística de Tomasz, que se apresenta regularmente com diversos e prestigiados músicos de câmara, incluindo Ere Lievonen (piano), Regina Albanez (teorba), Wouter Mijnders (violoncelo) e Mónica Monteiro (soprano).
Tomasz colaborou com vários ensembles polacos, entre os quais Arte dei Suonatori e Capella Cracoviensis. Nos Países Baixos, actuou com o Holland Baroque, o Lutherse Bach ensemble e a Cappella Maria Barbara. Trabalhou também com ensembles alemães, como o Le Chardon.
Em 2015, gravou um CD com o compositor alemão Johann Georg Pisendel para a editora Brilliant Classics. Em 2017, Tomasz estabeleceu uma colaboração com o ensemble Baroque & Beyond, com o qual realizou digressões pela Europa.
Programme Notes
The violin, which had supplanted the organ in Germany with the advent of Italian concertos, is projected into a world where it does not belong. Is it necessary to erect yet another monument to honour the Sonatas and Partitas of Bach? The vocabulary of the superlative and the gigantic has long since grown trite. Regardless of any potential new discoveries that might reveal superior domains, it seems superfluous to set about carving a new block of marble. Or perhaps of granite, since the universal consecration of these six pieces finally dates back no further than the twentieth century. It is also known that one of the fundamental sources for these compositions was saved at the last moment from a pile of wastepaper intended to serve as wrapping in a St. Petersburg dairy. Bach created a calligraphic copy of the set in 1720, the date being marked on the title page of the manuscript and corresponding to his period in the court at Köthen. Should one accept the hypothesis of certain specialists who posit that the Ciaccona of the D minor Partita was a tombé written in memory of Maria Barbara, the composer's first wife, who died on 7 July 1720, the copy might have been made in the summer of 1720. The provenance of the Sonatas and Partitas has given rise to a number of hypotheses. Firstly, there is the encounter at Weimar in 1709 between Bach and the violinist Johann Georg Pisendel, who went on to become Konzertmeister of the Dresden court orchestra and a pupil of Vivaldi in Venice in 1716-17. Pisendel is now considered to be the German virtuoso violinist par excellence of the first half of the eighteenth century.
It is commonly assumed that the meeting of two emblematic personalities will inevitably result in the creation of a remarkable legacy. However, it is uncertain whether Pisendel actually owned a copy of the Sonatas and Partitas, and his Sonata for Solo Violin is arguably the earliest known musical composition to pay homage to these works. It has also been observed that the organ of the Jakobuskirche in Köthen was in a state of disrepair, which may have prompted Bach to direct his contrapuntal inspirations towards other instruments. Finally, the Sonatas and Partitas are often considered to be a direct echo of the Partitas for solo violin of Johann Paul Westhoff. Although the relationship between the two seems evident, it is nevertheless necessary to qualify it. The contrapuntal playing on the solo was so characteristic of the German school that Bach would have been introduced to the practice by many other channels than Westhoff's works alone. In conclusion, the circumstances surrounding the composition of the Sonatas and Partitas remain uncertain, with the possibility that they were created at different times. Moreover, their instrumentation and form, when placed in context, do not exhibit any exceptional characteristics. In essence, the distinguishing factor between these pieces and other works of the period is Bach's unique approach to the violin. While the solo violin pieces of Matteis, Biber, Westhoff, and Pisendel call for advanced violinistic virtuosity, Bach here composes for the instrument in a theoretical rather than practical manner.
The violin, the pinnacle of musical instruments during its era, had already supplanted the organ in Germany with the influx of Italian concertos. However, it is projected into a world where it does not belong, necessitating a reinvention to adapt to its new role. This entails a shift from its traditional role as an instrument of inspiration to that of execution. In essence, it is disillusioned. Bach was a competent violinist and therefore aware of the instrument’s capabilities and limitations. The frustration is not limited to the technical aspect; it is also musical.
Due to the instrument's harmonic constraints, the counterpoint of the fugues and the chord harmony cannot be fully realised, resulting in the works initially appearing as sketches. Bach further complicates matters by employing a number of unconventional and occasionally conflicting articulations. Furthermore, Bach employs a number of devices that are designed to deceive the listener. These include motivic elements and dance-based passages, which are expected to provide a sense of familiarity to the instrument. However, the manner in which these elements are developed, extended, and ornamented, as well as the use of complex and ambiguous bowings, can often result in a sense of difficulty and frustration for the listener. This is particularly evident in passages where the brilliance of the violin is employed, as it can act as a hindrance to the listener both physically and psychologically. Even the melodic nature of the violin is not exempt from this phenomenon. It would be prudent to avoid viewing the Sonatas and Partitas in an exclusively serious light. The Sonatas and Partitas also contain elements of provocation, derision, and humour.
Essentially, masochism is an aspiration towards pleasure. It is evident that Bach's construction of such grandiose edifices is intended to facilitate a contemplative observation from a vantage point that allows for a comprehensive understanding of the sensations he experiences. As with the unfinished Art of Fugue, the principal strength of the Sonatas and Partitas lies in what they do not say. They underscore the limitations of language in the domain of expression, the constraints of intelligence in the realm of knowledge, and present humility, meditation, reflection, effort, faith, the spirit, and finally, trance, sensibility, and imagination as the means that transcend this intolerable state. Bach is above all a poet. His extensive knowledge, which frequently impedes contemporary analysis, is merely a facade concealing the frailty and impotence of the individual. It is an open door to an elusive domain; however sophisticated and robust that learning may be, it is inevitably destined to come crashing down. And it is precisely at that juncture, when the Kantor is aware that he has been vanquished and the edifice collapses, that the process of creation begins.
In 1890, one of the most exquisite and valuable autograph manuscripts ever created by a composer was rediscovered from a state of obscurity. The manuscript was dated 1720 and, at the age of 170, was now of such an advanced age that it was considered to be of antique value. It would have been reasonable to assume that the manuscript would have been a valuable collector's item. However, when it was offered for sale to none other than Johannes Brahms, he rejected it, doubting its authenticity. Together with a few others, including Felix Mendelssohn and Robert Schumann, he was intimately familiar with the works contained in the manuscript: the Sonatas and Partitas for unaccompanied violin, by J.S. Bach. Brahms himself had transcribed the celebrated Chaconne from the Partita in D minor for the left hand alone.
However, he asserted that if he had been required to compose Bach's Chaconne for unaccompanied violin, he would have been so overwhelmed and astonished that he would have become unhinged. The history of this manuscript provides an illustrative example of the state of Bach's music in the 19th century.
It was known to a small, select group of connoisseurs, specifically in Germany, but otherwise it was totally forgotten in the rest of Europe. Until the moment when Mendelssohn and Schumann took them in hand, Bach's solo violin works had been gathering dust for more than a century.
The first violinist to perform them in public was Joseph Joachim, a close friend of Brahms. He was responsible for producing the inaugural modern edition, which was published in 1908, a year after his demise. In this way, Joachim initiated the 20th century's exploration of Bach's remarkable solo violin works. A great deal has been written about the possible models that Bach may have been influenced by. It is evident that the polyphonic and harmonic treatment of the violin was not a novel concept in Bach's era.
The composers Biber, Westhoff, and Walther preceded him in this regard. Nevertheless, in terms of quality and artistic achievement, these composers, with the possible exception of Biber, are of a lesser calibre. Bach established a benchmark that has remained unparalleled, both in the past and in the present. Composers such as Reger, Ysaÿe, and Hindemith felt the pressure of Bach's influence in creating their own works for solo violin. Bach inspired them, but also frustrated them. Even those who were enthusiastic about Bach, such as Mendelssohn and Schumann, believed that Bach's musical output was too extensive to be contained within the limitations of the violin. Consequently, both composers created piano accompaniments for Bach's works. Schumann was so inspired by Bach's music that he composed piano accompaniments for every one of the six works for solo violin, as well as for the six cello suites.
Biography
Tomasz Aleksander Plusa was born in Lodz, Poland. He began studying the violin at the age of seven. He graduated from the Grazyna and Kiejstut Bacewicz Academy of Music in Lodz, Poland, in 2002.
At an early stage of his studies, Tomasz recognised the interpretive potential of historically informed performance and decided to commence studies on the Baroque violin. He subsequently began to participate in early music courses and masterclasses.
His artistic personality has been shaped by the artists Lucy van Dael, Pavlo Beznosiuk, Enrico Gatti, Judy Tarling, Simon Standage, Michaela Comberti, Sigiswald Kuijken, Enrico Onofri, and Antoinette Lohmann, among others. He relocated to the Netherlands to further this area of growing interest. Tomasz studied with Elizabeth Wallfisch and Ryo Terakado at the Royal Conservatory of The Hague and with Antoinette Lohmann at the Music Conservatory in Utrecht, specialising in early music performance on baroque violin, viola, and viola d’amore.
He participated in numerous early music international courses, including those led by Lucy van Dael in Trondheim, Judy Tarling and Peter Holman (The Parley Instruments) in Cambridge, Michaela Comberti in Dartington, Simon Standage in Görlitz, Sigiswald Kuijken in Belgium, Enrico Onofri in Italy, among others. Tomasz's artistic pursuits encompass the roles of soloist and chamber and orchestra performer.
Tomasz's repertoire encompasses a diverse range of musical styles, including medieval, Renaissance, Baroque, and contemporary music. He is equally adept at performing classical and experimental music.
Chamber music plays a pivotal role in Tomasz's artistic life. He regularly performs with a number of esteemed chamber musicians, including Ere Lievonen (pianist), Regina Albanez (theorbo), Wouter Mijnders (cello), and Monica Monteiro (soprano).
Tomasz has collaborated with a number of ensembles in Poland, including Arte dei Suonatori and Capella Cracoviensis. In the Netherlands, he has performed with Holland Baroque, Lutherse Bach ensemble, and Cappella Maria Barbara. He has also worked with ensembles in Germany such as Le Chardon.
In 2015 he recorded a compact disc with German composer Johann Georg Pisendel for the record label Brilliant Classics. In 2017 Tomasz established a collaboration with the ensemble Baroque & Beyond, which has since enabled him to undertake tours of Europe.