27 NOVEMBRO 2021
10h30 ONLINE
A conversa tem lugar, no dia e hora marcados, nas seguintes plataformas
The meeting takes place, on the scheduled day and time, on the following platforms
Youtube Live + Facebook Live
INSCRIÇÃO OBRIGATÓRIA
CONVERSA COM PÚBLICO
EVA PARMENTER concertina +
RAQUEL MASSADAS viola barroca
DIANA VINAGRE harpa \harp + cravo \harpsichord
RAQUEL MASSADAS
DIANA VINAGRE
Canzonetta Spirituale sopra alla nanna, Itália, Tarquinio Merula (1594/95-1665), arr. Diana Vinagre
Sonata quarta per sonar con due corde, opera VIII, Itália, Biagio Marini (1594-1663), arr. Raquel Massadas
Ricercare VII para violoncelo solo, Itália, Domenico Gabrielli (1659-1690)
Sonata Terza para violino e baixo contínuo, Itália, Giovanni Battista Fontana (1571-1630), arr. Raquel Massadas
Tarantella I para violoncelo solo, Itália, Giulio Ruvo (f. 1703-1716)
Bergamasca para basso solo, Itália, Giovanni Battista Vitali (1632-1692)
Toccata decima em ré menor para violoncelo solo, Itália, Francesco Supriani (1678-1753)
Sonata Prima para violino e baixo contínuo, Itália, Dario Castello (f.1.ª metade séc.XVII)
Caprice n.º 6 em mi menor para violoncelo solo, Itália, Joseph-Marie-Clément dall'Abaco
Io veggio i campi verdeggiar fecondi, Itália, Francesca Caccini, arr. Diana Vinagre
La Castella, Sonata op.3 n.º 4 para violino e baixo contínuo, Itália, Giovanni Pandolfi Mealli (f. 1660-69)
Anacronias é um percurso alternativo pelo seicento italiano, através de dois instrumentos que, à época, não tinham ainda um estatuto solístico. Ainda que aparentemente deslocado no tempo, o conceito do programa converge simbolicamente com um universo musical que se pautava pela variedade e flexibilidade, por oposição à estandardização vigente nos dias de hoje. Ao longo do século XVII, a função da viola e do violoncelo na família dos violinos era de acompanhadores: a viola terá de esperar pelo século XVIII até ver o seu primeiro repertório a solo, enquanto que o violoncelo conquista esse papel a partir de final do século XVII.
Integrando algumas obras do primeiro repertório solo para instrumentos baixo, de compositores como Vitali e Gabrielli, este programa apresenta também versões de peças vocais de Merula e Caccini ao violoncelo, e proporciona à viola a apropriação de repertório violinístico de seiscentos, no momento em que se desenvolve a escrita idiomática instrumental e a sonata, ainda embrionária, se afasta gradualmente do ascendente anteriormente dominante da música vocal.
Anachronisms is an alternative route through the Italian seicento, by means of two instruments that, at the time, still did not have soloist status. Although apparently out of time, the concept of the programme ties in symbolically with a musical world marked by variety and flexibility, as opposed to today's standardisation. Over the course of the 17th century, the function of the viola and cello in the violin family was that of accompaniment: the viola would have to wait until the 18th century to see its first solo repertoire, while the cello achieved that role from the late 17th century.
Including works from the first solo repertoire for bass instruments, by composers such as Vitali and Gabrielli, this programme also presents versions of vocal pieces by Merula and Caccini on the cello, while the viola adopts the violin repertoire of the 17th century, a time when idiomatic instrumental writing was being developed and the sonata, still in embryonic form, gradually moved away from the previously dominant influence of vocal music.
Português
Ainda que este se trate de um programa pautado pela disjunção cronológica, e da apropriação de repertório por instrumentos sem relação directa no tempo com o mesmo, há uma identificação desta proposta com o espírito funcional e flexível da música no período barroco. Não se assistia então à catalogação específica do repertório e do instrumentário que virá a instaurar-se de forma mais consistente no século XIX - a música tinha frequentemente um papel funcional, que obrigava à constante adaptação aos meios disponíveis em cada ocasião. Ainda que o movimento de interpretação musical historicamente informada explore o contexto ideal de execução deste repertório, sabemos que as excepções faziam parte do quotidiano destes músicos, e que a fluidez era essencial às suas funções.
Durante o século XVII, Itália foi o ponto nevrálgico de desenvolvimento da técnica e repertório violinístico, e serão os músicos transalpinos os responsáveis pela disseminação europeia tanto de novos repertórios como de soluções organológicas inéditas, entre as quais se encontra a versão finalizada do violoncelo. É na primeira metade do século XVII que assistimos a uma progressiva instauração de formas idiomáticas instrumentais, num repertório anteriormente marcado por uma forte ligação à música vocal. O arranjos de música vocal, designados como canzona instrumental, serão precursores do conceito inicial de sonata, termo usado por oposição a cantata: enquanto que a sonata (do italiano sonar, tocar) era tocada, instrumental, a cantata era uma obra vocal, cantada. Até à normalização da forma oitocentista da sonata em três ou quatro andamentos independentes, o género é utilizado para designar diferentes estruturas formais, que poderiam consistir num único andamento e que sofrerão diversas abordagens durante o século XVII, até ser normalizado um modelo fragmentado em diversos movimentos. As sonatas escolhidas para este programa são demostrativas deste processo evolutivo decorrido no século XVII.
Os violinistas B. Marini e G. B. Fontana estão entre os compositores mais influentes na experimentação e florescimento da sonata para violino solo. Marini, originário de uma família de músicos de Brescia, começa a sua carreira como instrumentista na Catedral de S. Marco em Veneza, provavelmente sob direcção de C. Monteverdi e será na mesma cidade que terminará a sua carreira, depois de um percurso que o leva a diversos postos como compositor e instrumentista, como Bérgamo, Dusseldorf, Pádua, Vincenza e Milão. Foi precisamente através das suas sonatas que ficou conhecido para a posteridade, que se contam entre as primeiras estruturalmente marcadas por secções longas contrastantes, assim como por serem pioneiras numa linguagem idiomática caracterizada pela introdução de ligaduras, cordas dobradas e indicações técnica específicas. A par das sonatas de Marini no estabelecimento dum padrão formal do género, estão as sonatas de Fontana, sobre o qual nos chegaram poucas fontes biográficas. Nascido em Brescia, trabalhou em Veneza, Roma e Pádua, e publicou em 1641 uma colecção de sonatas das quais seis são para violino solo. O seu estilo é marcado pela sucessão de secções contrastantes, e pela construção em arco na utilização de material melódico. Ainda durante a primeira metade do século XVIII, as sonatas de Dario Castello, outro compositor com ligação veneziana imprimiram uma marca importante na escrita violinística. Castello era instrumentista de sopro, tendo integrado a capela da catedral de S. Marco, o que explica o facto das suas obras serem menos idiomáticas para o instrumento do que as de Marini e Fontana. Não obstante, deixa uma marca na história da sonata para violino, sendo clara a popularidade e difusão das suas obras pela reedição dos seus dois livros de sonatas. O seu estilo é sintomático do stile moderno do início do século XVIII, com a justaposição de tempos e afectos contrastantes. Já na segunda metade do século XVII, as sonatas de G. A. Pandolfi Mealli, escritas na década de 1660 enquanto opp. 3 e 4, quando o violinista e compositor estava ao serviço do Arquiduque Ferdinando da Áustria em Innsbruck, caracterizam-se pela escrita de natureza rapsódica e improvisatória sobre acompanhamentos simples do baixo contínuo que, apesar da escrita virtuosística não explora posições agudas do isntrumento.
No que respeita ao repertório solo para o instrumento baixo da família do violino, que encontramos ao longo do século sobre diferentes tamanhos e características organológicas, os raros exemplos encontrados são, à semelhança do que acontece no repertório para violino, de inspiração vocal, ou de música de dança. É o caso da obra de G. B. Vitali, compositor bolonhês activo na catedral de San Petronio na segunda metade do século XVII e fundador da Accademia Filarmonica, um volume de peças para baixo solo inspiradas em movimentos de dança. O repertório idiomático específico para o violoncelo aparece quando a invenção do revestimento metálico das cordas de tripa
permite que as cordas graves, agora mais densas, sejam mais curtas, e à consequente construção de instrumentos de dimensões menores e maior potencial solístico. Esta inovação técnica dá-se na região emiliana, em torno de Bolonha, que será o primeiro centro de repertório violoncelístico.
É de Domenico Gabrielli a obra mais antiga para violoncelo solo, um conjunto de 7 Ricercari, dos quais será apresentado o sétimo no programa. Tal como Vitali, Gabrielli, conhecido como ‘Minghino dal violoncello’, integrou a capela da catedral de San Petronio em Bolonha, depois de ter estudado composição com Legrenzi em Veneza. Violoncelista virtuoso, a sua produção para o instrumento é em grande parte impulsionada por influência do Duque de Este, Francesco II, violoncelista amador e mecenas para o qual Gabrielli trabalhou na sua corte em Modena. As suas obras, tal como acontece nas tocatas do napolitano Supriani, também ele um virtuoso do instrumento, são marcadas por uma estrutura formal livre, em estilo improvisatório, integrando elementos virtuosísticos, como cordas dobradas e passagens rápidas.
Após a centralidade inicial de Bolonha no movimento solístico do violoncelo, será a partir de Nápoles que se estabelecerá o repertório e o formato organológico final do violoncelo, que virtuosos como A. Bononcini, S. Lanzetti ou F. Supriani exportarão para o resto da Europa na primeira metade do século XVIII. Além do repertório solo para violoncelo, a escola napolitana caracteriza-se por uma utilização frequente do violoncelo como solista na música vocal, que será em grande parte responsável tanto pelo desenvolvimento técnico do instrumento como da sua popularização em Itália e pela Europa. As adaptações de peças vocais de T. Merula, um dos compositores mais inovadores e refinados do primeiro barroco italiano e de F. Caccini, uma das primeiras mulheres na história a desenvolver uma carreira na composição, simbolizam esta forte ligação do instrumento à música vocal, e sublinham a sua natureza intrinsecamente cantabile.
Diana Vinagre
English
Even though this programme is chronologically disjointed, and appropriates a repertoire for instruments that bear no direct relationship in terms of time, this proposal identifies with the functional and flexible spirit of music in the baroque period. There was, at that time, no specific cataloguing of the repertoire and instruments that would become more consistently established in the 19th century – music frequently played a functional role, which required constant adaptation to the circumstances of each occasion. Even though the movement of historically-informed performance explores the ideal context for executing this repertoire, we know that exceptions were an everyday occurrence for these musicians, and that fluidity was essential to their role.
During the 17th century, Italy was the nerve centre for development of the violinist’s technique and repertoire, and it was the transalpine musicians who were responsible for the dissemination of both new repertoires and previously unseen organological solutions, among which was the finalised version of the cello. It was in the first half of the 17th century that idiomatic instrumental forms became progressively established, with a repertoire previously marked by a strong link to vocal music. Vocal music arrangements, known as instrumental canzona, were precursors to the initial concept of the sonata, as opposed to cantata: while the sonata (from the Italian sonar, to play) was played, instrumental, the cantata was a vocal work, sung. Until the 19th-century standardisation of the sonata form in three or four independent movements, the genre applied to different formal structures, consisting of a single movement and undergoing diverse approaches during the 17th century, until the normalisation of a fragmented model in diverse movements. The sonatas chosen for this programme demonstrate this evolutionary process that took place in the 17th century.
The violinists B. Marini and G. B. Fontana are among the most influential composers in terms of experimentation in and growth of the sonata for solo violin. Marini, from a family of musicians from Brescia, began his career as an instrumentalist in St Mark’s Basilica in Venice, probably under the direction of C. Monteverdi, and he is thought to have finished his career in the same city after a journey that took him to many places as a composer and instrumentalist, including Bergamo, Dusseldorf, Padua, Vincenza and Milan. It was through his sonatas that he became known for posterity, as they were among the first to be structurally marked by long contrasting sections, as well as pioneering an idiomatic language characterised by the introduction of ligatures, double stops and specific technical directions. Along with Marini’s sonatas, the establishment of a formal standard for the genre was also marked by the sonatas of Fontana, about whom there are few biographical sources. Born in Brescia, he worked in Venice, Rome and Padua, and in 1641 published a collection of sonatas of which six are for solo violin. His style is characterised by a succession of contrasting sections, and the arch-like construction in the use of melodic material. In the first half of the 18th century, the sonatas of Dario Castello, another composer with a link to Venice, made a significant mark on writing for the violin. Castello was a wind instrumentalist, who joined the chapel of St Mark's Basilica, which explains the fact that his works are less idiomatic for the instrument than those of Marini and Fontana. However, he had some influence on the history of sonatas for violin, and the popularity and spread of his works are clear from the re-issue of his two books of sonatas. His style is characteristic of the modern style of the early 18th century, with the juxtaposition of tempos and contrasting effects. In the second half of the 17th century, the sonatas of G. A. Pandolfi Mealli, written in the 1660s as opp. 3 and 4, when the violinist and composer worked for Archduke Ferdinand of Austria in Innsbruck, are characterised by a rhapsodic and improvisatory style of writing over simple accompaniments of basso continuo that, despite the virtuosic writing, do not explore the instrument’s higher positions.
In terms of the solo repertoire for the bass instrument of the violin family, which appears throughout the century with different sizes and organological characteristics, the rare examples found are, as with the repertoire for violin, inspired by vocal or dance music. This is the case with the work of G. B. Vitali, a Bolognese composer active in the basilica of San Petronio in the second half of the 17th century and founder of the Accademia Filarmonica, a volume of pieces for solo bass inspired by dance movements. The specific idiomatic repertoire for cello appeared when the invention of a metal coating for intestine strings
allowed for the lower strings, now denser, to be shorter, resulting in the construction of instruments in smaller sizes and with greater soloist potential. This technical innovation took place in the Emiliana region, around Bologna, which became the first centre of the cello repertoire.
The oldest work for solo cello is by Domenico Gabrielli, a set of 7 ricercari, of which the seventh will be presented in this programme. Like Vitali, Gabrielli, who was known as the ‘Minghino dal violoncello’ (Dominic of the cello), joined the chapel of the basilica of San Petronio in Bologna, after having studied composition with Legrenzi in Venice. A cello virtuoso, his production for the instrument was in large part driven by the influence of the Duke of Este, Francesco II, an amateur cellist and patron who employed Gabrielli in his court in Modena. His works, like the toccatas of the Neopolitan Supriani, also a virtuoso on the instrument, are marked by a free formal structure in an improvisatory style, and include virtuosic elements such as double stops and very fast passages.
Although Bologna was an initial centre in the promotion of the cello as a solo instrument, it was Naples that would see the establishment of the repertoire and the final organological format of the cello, which virtuosos such as A. Bononcini, S. Lanzetti and F. Supriani would export to the rest of Europe in the early 18th century. As well as the solo repertoire for cello, the Neopolitan school was characterised by the frequent use of the cello as a solo instrument in vocal music, which was in large part responsible for both the technical development of the instrument and its popularisation in Italy and around Europe. The adaptations of vocal pieces by T. Merula, one of the most innovative and sophisticated composers of the first Italian baroque, and F. Caccini, one of the first women in history to have a career in composition, symbolise this instrument’s strong link to vocal music and emphasise its intrinsically singable nature.
Diana Vinagre
Português
Raquel Massadas estudou em Lisboa na Academia Nacional Superior de Orquestra, Northwestern University em Chicago e em Londres no Royal College of Music.
A sua actividade profissional como violetista passou por agrupamentos como a Malaysian Philharmonic Orchestra e a Orquestra Gulbenkian, tendo seguidamente iniciado os seus estudos de música antiga com Richard Gwilt e Enrico Onofri, e prosseguido o seu aperfeiçoamento com Elizabeth Wallfisch e Katherine McGillivray na Royal Academy of Music em Londres.
Raquel foi membro da Orquestra Barroca da União Europeia dirigida por Lars Ulrik Mortensen. Realizou diversas gravações para a Sony, CPO, Harmonia Mundi, Enja Records, Signum Classics, Berlin Classics e Naxos, nomeadamente com Orchestra of Age of Enlightenment, Freiburger Barock Orchester, Ensemble Deutshe Hofmusik, L'Arpeggiata, Akademie fur Alte Musik Berlin, Dunedin Consort, Vox Luminis entre outros.
Toca regularmente com a Freiburger Barock Orchester e Les Musiciens du Prince, tendo a posição de primeira viola na Orquestra B'Rock e Vox Luminis.
É membro da Dresdner Festspielorchester, Orquestra Barroca Casa da Música, Ensemble Bonne Corde e Barocksolisten Munchen.
Colabora com o Quarteto Schuppanzigh, tendo gravado recentemente os quintetos de Ferdinand Ries.
Diana Vinagre. Após a conclusão dos seus estudos na Academia Nacional Superior de Orquestra em Lisboa, na classe de Paulo Gaio Lima, o interesse que alimenta ao longo de vários anos pela interpretação historicamente informada leva Diana ao Conservatório Real de Haia na Holanda. Na classe de Jaap ter Linden obtém os diplomas de Licenciatura e Mestrado em Práticas Históricas de Interpretação com distinção, tendo recebido a Top Talent Scholarship. Durante o seu período de estudo foi membro da Orquestra Barroca da União Europeia e integrou o Jerwood Project com a Orchestra of the Age of Enlightenment.
Desde que se dedica à prática do violoncelo histórico, colabora como free-lancer com vários agrupamentos: Les Arts Florissants, Orchestra of the 18th century, Cappella Mediterranea, L’Arpegiatta, Amsterdam Baroque Orquestra, Le Cercle de l’Harmonie, B’Rock, Ludovice Ensemble, Irish Baroque Orchestra, Holland Baroque, Al Ayre Español e Divino Sospiro. Toca regularmente sob a direcção de músicos como Leonardo Garcia Alarcon, Ton Koopman, Enrico Onofri, Laurence Cummings, René Jacobs, Bartold Kuijken, Christina Pluhar, Elizabeth Wallfisch, Alfredo Bernardini, Frans Bruggen, Lars Ulrik Mortensen e Chiara Banchini.
Participou em gravações para várias etiquetas, como a Alpha, Ricercare, Sony and Winter & Winter. Em 2010 funda o Ensemble Bonne Corde que se especializa em repertório do século XVIII para violoncelo e na recuperação de música portuguesa com violoncelo obligatto. Neste momento Diana prepara-se para defender a sua tese de doutoramento sobre o violoncelo na música sacra portuguesa do período clássico na Universidade Nova de Lisboa (INET-md) sob orientação do Professor Rui Vieira Nery, com uma bolsa de estudos do FCT.
English
Raquel Massadas studied in Lisbon at the Academia Nacional Superior de Orquestra, Northwestern University in Chicago and at the Royal College of Music in London.
Her professional activity as a violist has involved groups such as the Malaysian Philharmonic Orchestra and the Gulbenkian Orchestra, after which she began her studies in Early Music with Richard Gwilt and Enrico Onofri, and perfecting her technique with Elizabeth Wallfisch and Katherine McGillivray at the Royal Academy of Music in London.
Raquel was a member of the European Union Baroque Orchestra, directed by Lars Ulrik Mortensen. She has made various recordings for Sony, CPO, Harmonia Mundi, Enja Records, Signum Classics, Berlin Classics and Naxos, notably with the Orchestra of the Age of Enlightenment, Freiburger Barock Orchester, Ensemble Deutshe Hofmusik, L'Arpeggiata, Akademie fur Alte Musik Berlin, Dunedin Consort and Vox Luminis, among others.
She regularly participates with the Freiburger Barock Orchester and Les Musiciens du Prince, and plays first viola in the Orquestra B'Rock and Vox Luminis.
She is a member of Dresdner Festspielorchester, Orquestra Barroca Casa da Música, Ensemble Bonne Corde and Barocksolisten Munchen.
She also works with the Quarteto Schuppanzigh, and recently recorded Ferdinand Ries’ quintets.
Diana Vinagre. After completing her studies at the Academia Nacional Superior de Orquestra in Lisbon, taught by Paulo Gaio Lima, Diana’s interest in historically-informed performance, which she cultivated over several years, led her to the Royal Conservatoire of the Hague, in the Netherlands. In the class of Jaap ter Linden, she gained a degree and master's diploma in Historical Performance Practices, with distinction, and received the Top Talent Scholarship. During her studies, she was a member of the European Union Baroque Orchestra and joined the Jerwood Project with the Orchestra of the Age of Enlightenment.
Since she began focusing on the historical practice of the cello, she has collaborated as a freelancer with various groups: Les Arts Florissants, Orchestra of the 18th century, Cappella Mediterranea, L’Arpegiatta, Amsterdam Baroque Orquestra, Le Cercle de l’Harmonie, B’Rock, Ludovice Ensemble, Irish Baroque Orchestra, Holland Baroque, Al Ayre Español and Divino Sospiro. She regularly plays under the direction of musicians such as Leonardo Garcia Alarcon, Ton Koopman, Enrico Onofri, Laurence Cummings, René Jacobs, Bartold Kuijken, Christina Pluhar, Elizabeth Wallfisch, Alfredo Bernardini, Frans Bruggen, Lars Ulrik Mortensen and Chiara Banchini.
She has been involved in recordings for various labels, including Alpha, Ricercare, Sony and Winter & Winter. In 2010, she founded the Ensemble Bonne Corde, which specialises in 18th-century repertoire for cello and the revitalisation of Portuguese music with cello obbligato. At present, Diana is preparing to defend her doctoral thesis on the cello in Portuguese sacred music from the classical period at the Universidade Nova de Lisboa (INET-md) under the guidance of Professor Rui Vieira Nery, with a study grant from the FCT.
EVA PARMENTER
Fôlego - instante suspenso onde o fole é o maestro da respiração do público.
Breath – a suspended moment in which the bellows are the conductor of the audience’s breathing.
Zolotá, Eva Parmenter
Soteropolitana, Eva Parmenter
Bourrée Allier, Eva Parmenter
Bonaval, Eva Parmenter
Costa Brava, Eva Parmenter
Sfumature di Barbabietola, Eva Parmenter
Faustosa, Eva Parmenter
K You K Yaw, Claude Nougaro/André Minvielle, arr. Eva Parmenter
PORTUGUÊS
A vida é breve mas a arte é eterna. Eva Parmenter - uma das mais destacadas intérpretes de concertina em Portugal - parte do seu percurso singular para criar um espectáculo onde o tempo possa parar. Um convite para entrar num fole onde o tempo não gira mas constitui a essência de cada tema. Numa tocante simbiose entre voz, concertina e movimento, o palco será o percurso traçado pelos passos da acordeonista. Um equilíbrio que exige uma escuta particular, mas na qual a percepção sonora e sensorial abre asas à expansão e metamorfose do imaginário colectivo. Eva Parmenter - compositora de grande parte da obra apresentada - propõe novos caminhos na exploração de um instrumento tradicionalmente associado à música popular, numa era em que as fronteiras estilísticas se vão diluindo e tornando cada vez mais porosas. Desde sempre transporta uma insaciável sede pela viagem, numa eterna busca por músicos e músicas das mais diversas proveniências, fluindo nesta saudável inquietação que vai desenhando a matriz da sua identidade musical. Num instante suspenso onde o fole é o maestro da respiração do público, uma viagem sonora que dilui fronteiras estéticas, geográficas e temporais:música do nosso mundo, do passado, do presente e do futuro.
ENGLISH
Life is brief but art is eternal. Eva Parmenter – one of the most renowned concertina players in Portugal – embarks on her singular journey to create a show that can halt time. An invitation into the bellows, where time stops spinning to form the essence of each theme. In a touching symbiosis between voice, concertina and movement, the stage will be the path traced by the accordionist’s steps. An equilibrium that demands careful listening, but in which sound and sensory perception open their wings to the expansion and metamorphosis of the collective imagination. Eva Parmenter – the composer of most of the work presented – suggests new paths in the exploration of an instrument traditionally associated with popular music, in an era when stylistic boundaries are being diluted and becoming increasingly porous. She has always had an insatiable thirst for travel, in her eternal search for musicians and music from the most diverse origins, flowing in a healthy restlessness that marks the source of her musical identity. In a suspended moment in which the bellows are the conductor of the audience’s breathing, a journey of sound that dissolves aesthetic, geographic and temporal boundaries: the music of our world, of the past, present and future.
PORTUGUÊS
Eva Parmenter desenvolve a actividade profissional de músico e lecciona concertina assim como danças tradicionais europeias. Toca com o duo Parapente700, Caravana, Tugoslavic Orkestar, Vagaço Colectivo, Trio Ronen - De La Fuente - Parmenter, Baile das Histórias e a Solo. Com estas formações tem participado em inúmeros festivais de música e dança assim como em concertos isolados em Espanha, França, Bélgica, Holanda, Portugal, Alemanha, Reino Unido, Itália, Suíça, Suécia, Eslovénia, Hungria, China e Brasil. Na viagem e travessia de várias culturas, são contínuos os intercâmbios e colaborações com artistas estrangeiros. Mantendo sempre as suas raízes em Portugal desenvolve uma linguagem própria onde as suas composições vão também beber à sua Lisboa eclética, mergulhando nas influências que traz: do Jazz à Música das Ex-colónias africanas, passando pela Música Brasileira assim como os Ritmos da América do Sul ou a dita “Musica do Mundo”. A musicalidade de Eva Parmenter é estimulada desde o berço pelo seus pais de uma forma tão lúdica quanto apaixonada. Aos 7 anos conhece o festival Andanças (música e dança tradicional do mundo), que passa a ser a sua segunda casa e aí nutre-se de várias inspirações tanto musicais como de dança, que serão uma forte influência no seu percurso até aos dias de hoje. A sua aprendizagem musical a nível académico passa pelo piano e cravo, e a nível autodidacta pelas flautas de bisel e flauta transversal. Começa a tocar concertina em 2006 tendo participado em múltiplas formações com alguns dos mais destacados professores deste instrumento tais como Norbert Pignol, Stéphane Milleret, Kepa Junkera, Artur Fernandes, Simone Bottasso. Formou-se também com Ross Daly, Kostas Anastasiadis, Gretchen Parlato, Rebecca Martin, Becca Stevens.
ENGLISH
Eva Parmenter is a professional musician and teaches concertina as well as traditional European dance. She plays with the Parapente700 duo, Caravana, Tugoslavic Orkestar, Vagaço Colectivo, Trio Ronen - De La Fuente - Parmenter, Baile das Histórias and Solo. With these groups she has taken part in countless music and dance festivals, as well as isolated concerts in Spain, France, Belgium, Holland, Portugal, Germany, United Kingdom, Italy, Switzerland, Sweden, Slovenia, Hungary, China and Brazil. Travelling through and crossing different cultures provides her with continual opportunities for exchanges and collaborations with foreign artists. Always rooted in Portugal, she develops her own language in which her compositions also absorb her eclectic Lisbon, plunging into its myriad influences: from jazz to music from the former African colonies, taking in Brazilian music and the rhythms of South America and World Music. Eva Parmenter's development as a musician began in infancy, when her parents offered playful but passionate encouragement. At the age of 7, she had her first experience of the Andanças festival (traditional music and dances of the world), which would become her second home and where she would drink in a diverse range of musical and dance inspirations that would go on to influence her career to the present day. Her musical education included instruction in piano and harpsichord, and she taught herself recorder and transverse flute. She began to play the concertina in 2006, having participated in multiple formations with some of the most renowned teachers of this instrument, including Norbert Pignol, Stéphane Milleret, Kepa Junkera, Artur Fernandes and Simone Bottasso. She also trained with Ross Daly, Kostas Anastasiadis, Gretchen Parlato, Rebecca Martin and Becca Stevens.